Обзор выставки «У Матисса: наследие нового подхода к живописи» (Кайша Форум, Мадрид)
- ArtAddict
- 3 минуты назад
- 15 мин. чтения
«Современное искусство — это всплеск, исходящий из сердца», — сказал Анри Матисс (1869–1954) в конце своей жизни. Будучи цельным художником и ключевой фигурой модернизма, Матисс тем не менее начинал медленно и усердно — совсем не так, как рано проявивший гениальность Пикассо. Родившись в семье ткачей и торговцев красками из Пикардии, он часто подчеркивал неустанные усилия, необходимые для овладения сложным искусством простоты. Как метко заметил Пьер Шнейдер, «Матиссу нужно было почувствовать землю под ногами, прежде чем взлететь, — признать тяжесть вещей, прежде чем дать им крылья».
Выставка картин из Центра Помпиду, которая проходит в Кайша Форуме в Мадриде с 29.10.2025 по 22.02.2026 гг, в качестве своей цели заявила стремление показать, как развивалось творчество Матисса — от его первых работ 1900-х годов до последних картин. «Я не пишу вещи — я пишу отношения между вещами», — говорил он. Выставка «У Матисса: наследие нового подхода к живописи» подхватывает эту мысль, исследуя уникальный и далеко идущий диалог, который его работы вызвали в искусстве XX века. Его радикально новаторский подход к цвету и критическое переосмысление картины быстро нашли отклик у немецких фовистов и русских неопримитивистов, а также у американских художников 1940-х годов.
Линия и цвет. 1900 – 1906 гг.
Период с 1898 по 1900 год стал для Матисса ранним этапом после обучения в мастерской Гюстава Моро в Национальной школе изящных искусств в Париже — колыбели фовизма. Лето 1904 года он провёл в Сен-Тропе вместе с Полем Синьяком и экспериментировал с принципами пуантилизма. Следующим летом он отправился вместе с Андре Дереном в Кольюр, недалеко от испанской границы. Интенсивный свет побудил Матисса структурировать свои полотна через цвет, используя яркую палитру для наложения разных тонов. Картины, которые он выставил на Осеннем салоне 1905 года в Париже вместе с работами Дерена, Камуана, Марке и Вламинка, шокировали критиков своим «диким» использованием цвета.
С этого момента Матисс был признан лидером нового движения – фовизма – которое быстро обрело своих последователей. Сам Матисс выразил суть фовистской революции в яркой формуле: «Фовистская картина — это светящийся блок, созданный гармонией нескольких цветов».
«Мост Сен-Мешль» демонстрирует вид, который был изображён из окна мастерской, которую Матисс занимал на набережной Сен-Мишель в Париже между 1894 и 1908 годами. В 1900 году он вместе с женой переехал в более просторное помещение на пятом этаже того же здания. Его мастерская имела два окна с видом на Сену, и эта работа входит в серию из трёх полотен, выполненных на схожий мотив между 1900 и 1903 годами.
В этой версии правая часть холста кажется незавершённой. Композиция и яркая палитра свидетельствуют о эволюции Матисса в сторону фовизма. К 1900 году окно уже складывается как один из эмблематических мотивов в творчестве художника.
В октябре 1892 года Матисс поступил на вечерние курсы в Школу декоративного искусства в Париже, где познакомился с Мангеном и Марке. Зимой 1904-1905 годов Марке и Матисс работали с моделью в мастерской Мангена. В этой камерной работе Марке изображает Матисса позади модели лицом к мольберту. На переднем плане доминирует контурное изображение тела модели, выполненное в стиле, всё ещё находящемся под влиянием Сезанна. Упрощенная конструкция с широкими плоскостями отражает идеи неоимпрессионизма и предвосхищает зарождающийся стиль фовизма.
В период с 1902 по 1904 год Бела Шобель посещал Надьбанскую школу в Венгрии, известную своей практикой живописи на открытом воздухе. В 1903 году он совершил свою первую поездку в Париж и поступил в Академию Жюлиана. В 1905 году он познакомился с творчеством Матисса и остался под глубоким впечатлением. Картина «Художники в деревне», вероятно, была написана Шобелем в Надьбанье летом 1906 года. Поверхность, созданная из цветовых плоскостей и очерченных форм, изображает сеанс живописи на пленэре. Когда она была показана на Осеннем салоне 1906 года вместе с несколькими другими его работами, это укрепило его связи с кругом художников-фовистов.
В 1900 году Морис де Вламинк познакомился с Андре Дереном, и вместе они арендовали студию на острове Шату, также известном как «Остров импрессионистов». В следующем году Дерен познакомил его с Матиссом на выставке Ван Гога в Париже. В 1905 году Матисс убедил их выставиться в Осеннем салоне, который вскоре прославился своими скандальными фовистскими произведениями. На этой картине Вламинк добивается глубоких, насыщенных цветов, нанося краску непосредственно из тюбика на холст. Картина «Улица Марли-ле-Руа» примечательна своей быстрой композицией и теплыми тонами, при этом передний план оставлен пустым, за исключением дерева справа, которое структурирует сцену. Будучи сторонником ярких цветов, Вламинк стал одним из самых смелых художников-фовистов, яростно следуя по стопам своего великого кумира, Винсента Ван Гога.
Соня Делоне приехала в Париж в 1906 году с намерением обосноваться там навсегда. После ранних натуралистических работ, знакомство с творчеством Ван Гога, Гогена и фовистскими произведениями направило её стиль в новое русло. Среди ее картин 1907 года — несколько вариантов портрета Филомены, швеи, работавшей у её родителей. Молодая женщина, изображенная энергичными мазками и схематичными чертами лица, выделяется на фоне пятнистого декоративного фона. Выразительная, быстрая, почти грубая по исполнению, «Филомена» — это этюд для большого портрета, на котором фигура, написанная более сдержанно, появляется на фоне декоративного гобелена с желтым фоном и красными цветами.
Примитивизм или эмоции. 1907 – 1913 гг.
Для Матисса путь к модерну включал раннее знакомство с неевропейским искусством. Его примитивизм отражал более широкое переосмысление его творчества, поскольку он искал альтернативы устоявшемуся художественному канону.
В период с 1905 по 1914 год работы Матисса приобрели все большую международную известность, повлияв на то, как его воспринимали местные авангардисты, также тяготевшие к примитивистским мотивам. Хотя они проложили свой собственный путь, отличный от фовизма, немецкие экспрессионисты разделяли глубокую веру Матисса в эмоциональные основы искусства. Дальше на восток Матисс пользовался поддержкой коллекционеров Сергея Щукина и Ивана Морозова, и его картины выставлялись наряду с работами Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, двух русских авангардистов, наиболее восприимчивых к западноевропейскому модернизму.
На протяжении своей жизни Матисс написал около тридцати портретов своей старшей дочери Маргариты. В 1910 году эта любимая модель, хорошо знакомая с творчеством отца, стала героиней одного из его радикальных экспериментов в живописи. Примерно в то же время Матисс открыл и перенял поразительную форму и духовную силу православных икон. На этом портрете шестнадцатилетней дочери фронтальная перспектива и декоративная выразительность византийского искусства помогают передать «квазирелигиозное чувство», спроецированное Матиссом на фигуру.
В начале 1909 года, после посещения коллекций восточноазиатского искусства в Берлине, Матисс начал серию портретов женщин в экзотических нарядах. Картина «Алжирка», написанная вскоре после этого, представляет собой особенно провокационную фигуру. Матисс демонстрирует своё виртуозное мастерство в сочетании чувственного воздействия с декоративной силой: прозрачная зелёная блузка, розовое лицо, резко обведённое чёрным контуром, и узор, появляющийся слева от плеча женщины и связывающий её с фоном, — всё это призвано выразить её жизненную силу.
Вероятно, именно в 1908 году Наталья Гончарова обнаружила замечательную коллекцию работ Матисса в московском доме фабриканта и коллекционера Сергея Щукина. Гончарова и её муж, Михаил Ларионов, были двумя ведущими голосами в России, поддерживавшими модернизм из Западной Европы, продвигаемый на Салоне Золотого Руна и в группе «Бубновый Валет». При этом, они никогда не отказывались от глубоко укоренившейся русской идентичности, которую сохраняли на протяжении всей своей карьеры. Эта композиция, построенная на сочетании цветовых плоскостей, располагает объекты, обведенные чёрным контуром на ярком красном фоне, не особенно заботясь об эстетике, что вызывает ассоциации с Матиссом, Сезанном и Вламинком.
В 1910 году Август Макке познакомился с Францем Марком и Василием Кандинским и присоединился к группе «Синий всадник». Как и его коллеги, Макке находился под влиянием баварской живописи по стеклу, а также обращал внимание на работы Матисса, которые начали демонстрироваться в Германии. В то время, как натюрморт на переднем плане отражает влияние Сезанна, фон, разделённый на две цветные панели, перекликается с плоскостью портретов Матисса, таких как «Маргарита с чёрной кошкой».
Эрнст Людвиг Кирхнер, один из основателей немецкой экспрессионистской группы «Брюкке», познакомился с работами Матисса на выставках, организованных его берлинским галеристом Эрнстом Кассирером в 1907 и 1909 годах. После службы на фронте Кирхнер в 1917 году вернулся в Швейцарию, где его творчество претерпело значительную эволюцию: композиции стали проще, более декоративными и больше соответствовали искусству гобелена. Эта работа является частью серии гравюр, картин и фотографий, посвящённых обнаженной женской фигуре, где в качестве модели используется танцовщица Нина Хард. Следы влияния Матисса можно увидеть в использовании драпированных тканей с цветными узорами и в позе модели, перекликающейся с его скульптурами.
Вызывая призраков. 1914-1917 гг.
Первая мировая война изменила мир Матисса. Его попытка записаться в армию в возрасте сорока пяти лет оказалась неудачной. Он делил своё время между мастерской на набережной Сен-Мишель в Париже и домом в Исси-ле-Мулино. В картинах «Интерьер с красной рыбкой» и «Художник и его модель» Матисс вернулся к интимному пространству и использовал мотив окна, а также попробовал новый для себя подход — своё место по отношению к модели — для создания степени пространственной двусмысленности.
В декабре 1913 года Анри Матисс переехал в квартиру в доме на набережной Сен-Мишель, этажом ниже своей бывшей студии. Там он написал картину «Интерьер, аквариум с золотыми рыбками», одно из своих сложных размышлений о пространстве. Здесь художник вернулся к виду на Сену и мотиву окна и студии. Окно открывает студию во внешний мир до такой степени, что они, кажется, сливаются. Аквариум в центре композиции также играет с пространственной неоднозначностью: он является частью окружающей среды, но в то же время служит самостоятельной единицей.
Работа ниже принадлежит к серии из четырёх особенно значимых картин, изображающих интерьер парижской мастерской Матисса, откуда открывался вид на остров Сите и мост Сен-Мишель. Здесь художник изображен со спины, совершенно неподвижно, рядом с высоким окном, выходящим на Сену. Напротив него, рядом с мольбертом, сидит Лоретта, любимая модель Матисса того времени.
В этом произведении Матисс ставит под сомнение роль как модели, так и художника, ведь в качестве главного объекта этой картины выступает не столько Лоретта в своём зелёном платье, сколько сам художник.
В декабре 1917 года Матисс покинул Порс и поселился в Ницце. Картина «Скрипач у окна», написанная в начале 1918 года, знаменует собой момент перехода. Здесь художник продолжает исследовать два своих любимых мотива: фигура, увиденная со спины, вероятно, сам художник, стоящий у открытого окна.
Усиливая абстракцию. 1914 – 1917 гг.
Матисс, свидетель зарождения кубизма в 1908 году, принимал в своём доме под Парижем членов парижского авангарда, оставшихся в столице во время войны. Август 1914 года он провел в Коллиуре. Картина Матисса «Белая и розовая голова» — портрет его дочери Маргариты, представленный на выставке, — намекает на кубистическую сетку, но при этом сохраняет загадочность стиля, сопротивляющегося классификации.
Подобный радикальный подход, поиск силовых линий и цветовых плоскостей, находит формальное отражение в работах Франтишка Купки, чья серия «Вертикальные плоскости» возникает в результате разложения на цветные плоскости, сопоставления вертикальных полос, напоминающих кубистическую сетку и связанных с переходом Купки к абстрактному искусству.
Портрет Маргариты, состоящий из упрощённых плоских форм, которые придают фигуре геометрическую форму, портрет представляет собой крайний, радикальный шаг вперёд в творчестве Матисса. Наиболее поразительной его особенностью является наложенная друг на друга ортогональная сетка, где лицо и бюст изображены параллельными розовыми и черными полосами, перекликающимися с чередующимися полосами блузки. Несмотря на неоднозначную реакцию, эта тревожная картина остается одним из величайших портретов Матисса.
Написанная в Коллиуре, эта работа осталась незавершённой, когда Матисс вернулся в Париж в октябре 1914 года. Чёрная область в центре закрывает первоначальное изображение открытого балкона со всеми его символическими коннотациями. Независимо от того, рассматривается ли оно как открытое или закрытое, это окно предлагает тонкое размышление об идее окна как метафоры зрения. Луи Арагон назвал эту работу «самой загадочной картины из когда-либо написанных». Неизвестная публике до 1960-х годов, она очаровала целое поколение художников как неявный намёк на неожиданный переход Матисса к абстракционизму.
Получив образование в Праге, а затем в Вене, Франтишек Купка совершил несколько поездок в Париж прежде, чем обосноваться там в 1896 году. В 1906 году он переехал в Пюто. Работы, созданные им там в период с 1908 по 1912 год, привели к появлению его первых абстрактных произведений. На Салоне независимых художников 1912 года Купка представил серию картин, разложенных на цветовые плоскости, с сопоставленными вертикальными полосами, напоминающими кубистическую сетку. Эти исследования в общих чертах отражены в «Вертикальных плоскостях», хотя и с другим использованием цвета. Здесь композиция диагоналей и наклонов образует подвешенные геометрические плоскости, которые знаменуют его переход к решительно абстрактному искусству.
«Наше сердце указывает на юг». 1917-1929 гг
В конце 1917 года Матисс переехал в Ниццу, на юг Франции. В последующий период он отошел от экспериментального направления своих ранних работ и сосредоточился на интерьерных сценах, в которых вновь поднимал вопрос о том, как расположить фигуру в пространстве, как это видно в картине «Декоративная фигура на орнаментальном фоне». Реквизит и позы в его композициях содержат отголоски его путешествий по Магрибу и Испании.
Бывшие фовисты, как Альбер Марке и Кис ван Донген, обнаружили, что время, проведенное при средиземноморском освещении (Испания, Алжир, Египет), ускорило переосмысление их визуальных решений.
О Лоретте, итальянской модели, изображенной Матиссом примерно на пятидесяти картинах в период с ноября 1916 года по лето 1917 года, известно немного. Тем не менее, она воплощает фигуру (и тело) важного переходного периода в творчестве художника, когда он перешел от радикальной аскетичности к более расслабленной и натуралистической манере моделирования. Три картины из этой группы примечательны своим горизонтальным форматом, но только эта отличается такой нетипичной композицией, которая, кажется, поставила модель в неустойчивую позу, вызывающую скорее чувство неловкости, чем томности. Поверхность оживлена яркими мазками, создающими ощущение незанятого пространства, лишенного сюжета, за исключением небольшого инкрустированного столика. Этот тунисский предмет из коллекции художника предвосхищает ориенталистские мотивы его ниццкого периода.
В 1905 году Кис ван Донген начал использовать насыщенную цветовую палитру, что объясняет его раннюю связь с фовизмом, стиль, которого он придерживался до 1910 года. В конце того же года он отправился в Испанию, где написал несколько портретов цыганок в стиле, который воспроизводил ряд физических стереотипов. Возможно, наиболее репрезентативной работой в этой серии является эта картина, которая в полной мере раскрывает выразительную силу цвета, нанесенного широкими мазками.
Марке, который в письме, написанном во время его первой поездки в Марокко в 1911 году, заверил Матисса, что «никогда не станет ориенталистом», впервые отправился в Алжир в 1920 году, это была первая из серии регулярных длительных поездок. Написанные им виды Алжира, сосредоточенные на порте и его инфраструктуре, не соответствовали ориенталистскому вкусу, доминировавшему в колониальной алжирской живописи. Тем не менее, эта сцена, вдохновленная его открытием южного Алжира, вписывается в эту традицию, сохраняя при этом определенную степень реализма. Подобно Матиссу, Марке выстраивает пространство своей композиции, используя цвет, но предпочитает реализм костюмов и поз театральному экзотизму своего друга.
Классический модернизм: диалог с Боннаром, Пикассо и Жило. 1930 – 1938 гг
1930-е годы начались с нового ощущения цели. Путешествия Матисса в Соединенные Штаты и Океанию придали его творчеству новый импульс. В 1930 году он принял заказ на создание фрески для фонда доктора Альберта Барнса в Пенсильвании. В работе «Танец» он спроецировал свой значительно упрощенный рисунок в пространство и впервые использовал вырезки из бумаги для построения композиции. Работа продолжилась в Ницце при помощи его ассистентки и соратницы Лидии Делекторской, которая также была его любимой моделью и вдохновила на создание работ «Мечта» и «Сидящая розовая обнажённая».
Пикассо, друг и соперник Матисса с момента их первой встречи в доме Стайнов в 1906 году, пошёл параллельным путем в картине «Натюрморт с подсвечником», хотя живописные ресурсы и модель Пикассо всегда кажутся подчиненными его собственной художественной личности. Молодая художница Франсуаза Жило, ставшая партнершей Пикассо в 1946 году, похоже, подошла к своей картине «Раковина и помидоры» с тем же сочувствием, которое Матисс проявлял к предметам.
Третья картина из серии, начатой в апреле 1935 года, «Сидящая розовая обнажённая», вновь изображает Лидию Делекторскую, ассистентку мастера, которая оставалась с Матиссом до его смерти в 1954 году. Эта работа прошла как минимум тринадцать последовательных этапов, каждый из которых был сфотографирован отдельно. Она была отложена в декабре 1935 года, но затем возобновлена и окончательно завершена в следующем году. На холсте видны следы многократных процессов стирания и упрощения — изменения, соскабливания и перекомпоновки снова и снова — кульминацией которых стало радикально геометрическое окончательное состояние. Эта картина характерна для нового метода художника, заключающегося в постепенном упрощении своего сюжета.
Матисс поддерживал долгую дружбу с Пьером Боннаром, и они регулярно переписывались. Хотя оба художника ставили женскую фигуру в центр своего творчества, они по-разному подходили к своим моделям и взаимодействовали с ними. С 1893 года Боннар писал в основном свою жену, Марту, изображая её в повседневных сценах. На фоне света силуэт Марты Боннар словно растворяется в золотистом сиянии, характерном для желто-оранжевых тонов, типичных для последних лет жизни художника. Боннар создает пространство чистой живописи посредством расположения больших цветовых полей, словно освещенных изнутри.
Картина «Натюрморт на зелёном буфете» — ключевое произведение, предвещающее глубокие перемены. Возвращение к творчеству Поля Сезанна, очевидное как в сюжете, так и в технике, показывает, как Матисс стремился восстановить связь с определённой конструктивной строгостью. Баланс обычных предметов, расположенных отдельно, помогает сделать композицию удивительно ясной.
Вероятно, Пикассо и Матисс познакомились в марте 1906 года в доме своих американских коллекционеров, Гертруды и Лео Стайн. Эта встреча положила начало долгой, взаимно вдохновляющей дружбе, которую Пикассо описывал как диалог между «Северным полюсом» и «Южным полюсом». Во время Второй мировой войны Пикассо, оставаясь в Париже, вернулся к жанру натюрморта. Обычные предметы — латунный подсвечник, погасшая свеча, кофейник, зеркало и апельсин — изображены чёткими контурами на бирюзовом фоне. Считается, что апельсин является тонкой отсылкой к творчеству Матисса.
Примерно в пятнадцать лет Франсуаза Жило открыла для себя картины Матисса на выставке «Мастера независимого искусства» (1937, Париж). В свои юные годы Жило входила в круг общения Николя де Стаэля. В 1943 году она впервые выставила свои работы в Париже и познакомилась с Пикассо, который стал её партнёром в период с 1944 по 1953 год. Зная о её восхищении Матиссом, Пикассо познакомил их на вилле Матисса в Вансе в феврале 1946 года, что положило начало тёплой дружбе. В 1951 году Жило начала серию натюрмортов из повседневных предметов домашнего обихода в своём доме в Валлорисе. «Я хотела писать только самые банальные, обыденные, непоэтичные вещи», — пошутила она.
Дни цвета: живопись и кино после 1939 года
В Америке репутация Матисса была прочно закреплена ещё с межвоенных лет, но его творчество пережило новый значительный всплеск популярности с появлением новых художников-абстракционистов в 1940-х годах. Среди них Барнетт Ньюман также превратил акт живописи в противостояние с физической реальностью произведения искусства. Во Франции фильм Раймона Хейнса и Жака Виллегле «Пенелопа» дал толчок развитию творчества Матисса, стремясь выйти за рамки традиционной живописи.
Хотя композиции самоучки из Алжира Байи не были напрямую вдохновлены Матиссом, они напоминают декоративную мощь и сплошные композиции его картин.
Это большое полотно, завершающее серию «Интерьеры Ванса» (1946–1948 гг.), является квинтэссенцией работы Матисса с цветом и светом. Он представляет синтез, основанный на последовательности парных сочетаний, игре контрастов и визуальных цитатах из картин, развешенных в мастерской. Предметы представлены парами: стол на пьедестале с арабесковой кованой отделкой перекликается с прямоугольным столом, а простая звериная шкура сочетается с пятнистой. Подобно окну, черно-белый рисунок кистью выделяет отдельное пространство в красном цвете, который Матисс использует для доминирования в сцене.
Родившись в колониальном Алжире в 1931 году, Байя начала заниматься живописью и скульптурой примерно в тринадцать лет, чему способствовала её французская опекунша Маргарита Кармина. Эме Маэгт открыл её работы весной 1947 года и организовал персональную выставку юной художницы в своей парижской галерее той же осенью. Работы Байи, высоко оцененные Андре Бретоном, Альбером Камю и Жаном Дюбюффе, часто сравнивали с работами Матисса за их декоративность, любовь к арабескам и использование цвета для определения живописного пространства. Байя прекратила заниматься искусством после замужества в 1953 году и возобновила работу только в 1961 году. В её всё более декоративных композициях женские профили уступили место растениям, вазам и музыкальным инструментам, создавая целостный эффект с множеством фокусных точек.
Хотя после 1923 года он прекратил свою публичную карьеру художника, Ле Корбюзье продолжал писать картины на протяжении всей своей жизни, дополняя свои архитектурные проекты. На этом полотне Ле Корбюзье сглаживает объемы объектов и объединяет силуэт скрипки с ее тенью, создавая черный профиль — схематическую отсылку к человеческой фигуре. Цвет продолжал играть центральную роль в его творчестве, демонстрируя, по его собственным словам, визуальную и архитектурную силу, способную классифицировать, волновать и вызывать ощущения.
«У Матисса», множественные горизонты. 1961-1970 гг.
Выставка «Анри Матисс. Большие гуаши, вырезанные из бумаги» открылась в Музее декоративного искусства в Париже в 1961 году. На ней были представлены сорок две гуаши, настенные панно и проекты для часовни в Вансе — последнего архитектурного заказа Матисса, которым он занимался до своей смерти в 1954 году. Даниэль Бюрен и Мишель Парментье, будучи молодыми художниками, открыли для себя технику коллажа из вырезанной из бумаги бумаги, вдохновленные подходом Матисса к плотности промежутков и активной белизне основы.
После обучения в Национальной школе изящных искусств в Париже в конце 1950-х годов Ален Жаке создавал абстрактные картины на необычных основах, таких как цилиндры и кубы. Эти работы предвосхитили «Камуфляжи», его первую крупную серию, созданную в период с 1962 по 1964 год. Его подход, заключающийся в наложении камуфляжа на уже существующее изображение, относится к раннему этапу развития европейского поп-арта. Он основан на повторном использовании изображений из шедевров истории искусства или из рекламных визуальных образов. Здесь Жаке применяет этот подход к полотну Матисса «Роскошь, мир и удовольствие» (1907), тема которого вызывает в воображении сцену, которую трудно идентифицировать, в традиции изображений Золотого века. Цветные пятна размывают первоначальную форму композиции, превращая её в огромное изображение для раскрашивания.
С 1957 по 1960 год Даниэль Бюрен обучался живописи и декоративно-прикладному искусству в Школе ремесел, а затем недолгое время посещал Национальную школу изящных искусств в Париже. С самого начала вопрос о декоративном искусстве и его недостаточном признании играл ключевую роль в его мышлении. Бюрен организовал в 1961 году ретроспективу аппликаций Матисса в Музее декоративного искусства, а в 1964 году применил технику тонированной бумаги. В 1965 году он начал использовать ткань, сотканную из белых и цветных вертикальных полос, а в качестве фона для его композиций в период 1966 года использовался переработанный материал. В работе «Живопись в неопределённых формах» представлены красные вертикальные полосы, частично покрытые белым.
В период с 1957 по 1961 год Мишель Парментье учился в Школе ремесел и искусств, где познакомился с Даниэлем Бюреном; с 1961 по 1963 год он посещал Национальную школу изящных искусств. С 1965 года Парментье начал отказываться от любого выразительного содержания в своих работах и создал свои первые картины с чередующимися горизонтальными полосами цвета. В 1966 году он освоил метод складывания и разработал радикальную живописную систему, основанную на определенном наборе операций: складывание, распыление, разворачивание. В процессе распускания краски обнаруживалась серия чередующихся белых полос и следов трех складок — приём, который он применял до 1968 года. Здесь картина «Красный», созданная с использованием лака Ripolin маково-красного цвета, входит в группу из примерно десяти полотен, созданных в 1968 году. Затем он прекратил заниматься живописью на пятнадцать лет, прежде чем возобновить работу в 1983 году.
