Клод Моне: Лондонские виды или поиск первопричин
- Вивьена Мурильо
- 16 дек. 2025 г.
- 19 мин. чтения
Обновлено: 16 дек. 2025 г.
Как много нам дал век прогресса, век индустриализации - что ни месяц, ни день, так памятная дата. И вот 14 ноября не исключение. В этом году ровно 185 лет с рождения одного из величайших художников, главного идеолога и энтузиаста импрессионизма - Клода Моне (фр. Oscar-Claude Monet; 14 ноября 1840, Париж, Франция — 5 декабря 1926, Живерни, Франция). Даже самые далекие от искусства люди так или иначе либо слышали "что-то о Моне или Мане, вроде их двое", либо видели хотя бы "Кувшинки", а может "ну, что-то там размытое такое было..."
Так что мы знаем о том самом Клоде Моне? Только ли "Кувшинки" у него за плечами? Почему именно Клод Моне оказался у истоков нового течения? Почему?
Давайте попробуем ответить на эти вопросы через серию картин о... Лондонских мостах.
Но начнем с самого что ни на есть начала.
Начало
Конец XIX века это время открытий, начала индустриализации - время набирает такой бег, что за ним просто не успеть. В 1839 году в мир приходит фотография - мы начинаем осознавать, что мир не статичен, в 1841 году изобретен алюминиевый тюбик (да-да, тот самый тюбик для зубной пасты, кремов и прочего), а к 1856 году (да, только лишь к этому времени) синтезируют первую искусственную краску (подробней обо всех влияниях можно узнать в подкасте Синхронизации - Искусство перемен), а с 1873-74гг наука приходит уже к ранней попытке атомной модели (но об этом позже). А люди... а люди пока находятся немного в прошлом: на европейской территории к середине XIX века было порядка сорока государственных образований, из которых пять империй, десятки монархий и только две республики. Однако вскоре это начнет также стремительно изменяться, что сразу найдет отражение в творческой сфере.
И в эпицентре тогдашней художественной жизни в доме на улице Лафит, 45 (rue Laffitte, 45) в квартире на пятом этаже в семье довольно обеспеченного буржуа родился Оскар Клод (родители звали просто Оскаром). Это был весьма модный, чистый, аккуратный район. Однако это еще не была "улица искусства", в пределах нескольких улиц открывались частные галереи — новая, быстрорастущая форма арт-рынка, работали крупные продавцы картин, ориентированные на буржуазию, сюда приходили молодые художники, чтобы увидеть, какие направления продаются. Так что Моне родился буквально в «арт-инкубаторе» XIX века — хоть семья к этому в момент рождения не была причастна напрямую.
Иногда думают, что раз он родился в таком месте, семья была связана с искусством. На самом деле — нет. Отец Клод Адольф Моне — коммерсант, мать Луиза Юстина Обре — певица в прошлом она была артистична,и именно она поддерживала художественные склонности сына и относилась к его рисованию с пониманием. Отец занимался бакалейным делом и поначалу рассчитывал, что сын продолжит семейный бизнес. Тем интереснее, что из такой «нехудожественной» среды вышел один из самых влиятельных художников мира.
Буден
Первые пять лет своей жизни Оскар провел в Париже, но потом... потом начался Гавр! Что значит для ребенка, для мальчишки, оказаться в месте, где столько "корабликов"?! Переезжает семья Моне старшего в 1845 года не из каприза, а как сейчас принято говорить "по работе". У Адольфа, отца Клода, был бизнес, который и привел его в один из крупнейших портов того времени. А для маленького тогда еще Оскара преимущественно это означало морю свободы, романтики и опасностей - кто будет вести себя хорошо, когда ты сегодня в одном порту, а завтра в другом? И характером Моне подошел городу как нельзя лучше - его нельзя назвать примерным ребенком или тихим мечтателем, он с детства проявлял строптивость во многом, не любил формальное обучение, всячески противостоял авторитетам. Это все, конечно, негативно сказалось на школе - регулярные конфликты с учителями, нередкие пропуски занятий - куда как интересней прошвырнуться вдоль набережных, присесть на солнышке наблюдая за работой порта (ой, и жуткое место тогда... запахи были такие, что их можно было и видеть и чувствовать кожей). Но это пока не приносит увлечения рисунком, как вы могли бы подумать. Отнюдь... Первый интерес у Моне начинается... с карикатур, с сатирических зарисовок. И уже тогда Клод четко понимает - что рисовать надо то, что продается - это дает ему первую независимость финансовую от отца, который искренней считал увлечение сына блажью и ждал, когда это все закончится. в Качестве подкрепительной меры еще и ограничивал его в финансах в дальнейшем. И... Моне найдет поддержку сначала у матери, а затем у ее родственников, дяди с тетей, один из который мотивирует, а вторая финансирует (эх, кто б из нас не хотел такой поддержки?).
Оскар не считает себя художником, его творчество - это вызов, способ обрести самостоятельность. И, конечно, он не интересуется ни светом, ни цветом, ни этими вашими "Салонами".
И однажды в лавку художественных принадлежностей, где юный Моне выставлял свои работы на продажу, приходит не великий мастер, не звезда, но уже сложившийся... маринист из Нормандии. Себя он, правда, осознавал иначе - для него главными объектами были облака, движение и состояние воздуха, погода. Зовут этого человека Эжен Буден. Карикатуры и зарисовки Моне уже приобрели некоторую известность и неплохо покупались горожанами, тем важнее было то, что Буден не проявил снисходительности к этому жанру, к работам Моне, а наоборот с интересом наблюдал за развитием таланта.
Сам Буден был одним из первых художников Франции, что после всех научных открытий систематично работает на пленере. И как-то однажды не настаивая он предложил "пойти пописать природу". В своем максималистском настроении Оскар сначала дико ненавидел Будена и всех подобных, считая их "буржуазными художниками", а их стиль и предмет скучным и чересчур правильными. Но из вредности согласился. А Эжен (вот уж где истинный учитель) не указывал, не корректировал, ничем не давал понять, что это лучше, а просто подсвечивал интересное - каков свет, тени, движения облаков, заставлял Моне оставаться подольше перед мотивом. И школа внимания от Эжена Будена не прошла даром. Моне быстро учится - надо писать здесь и сейчас, иначе момент упущен, а "скучная" природа постоянно движется, ничего не повторяется в точности второй раз.
Позже Моне скажет (и это зафиксировано):
«Если я стал художником, я обязан этим Будену».
А дальше все как в тумане... В 1857м году умирает мать Клода, человек что всегда был на его стороне. Это сильный удар поддых. И он убегает из Гавра, из дома, что стал чужим.
В Париже своя жизнь, где его ждет череда успехов и падений, годы учёбы без покорности и без иллюзий, армия и ослепительный свет Алжира, дружбы и разрывы, и почти постоянная нужда. Было всё то, что обычно ломает, — бедность, неуверенность, отчаяние, — но не было главного отказа: отказа от собственного видения. Но сегодня не об этом. Сегодня Лондон. Скажу лишь, что прежде, чем оказаться в чужой стране, Моне обретает Новый Дом в лице Камиллы Донсьё. Именно она удерживала его в реальности, разделив с ним нестабильность и риск (как удалось этой хрупкой девушке, что ранее была моделью?). Камилла входила в его живопись естественно — не позируя, а присутствуя, — и в жизни занимала то же место: тихой, упрямой поддержки, без которой путь Моне вряд ли был бы возможен.
Итак, Лондон.
Лондон: первая встреча
Первый раз в Лондоне Клод оказывается вынужденно. Молодой человек только недавно женился, у него растет маленький сын - казалось бы, идиллия. Но разве умы в высоких кабинетах это волнует? И 19 июля 1870 года Франция вступает в войну с Германией и объвляет мобилизацию.
Семья Моне встречает это событие будучи в Нормандии, где 28 июня Клод женится на Камилле Донсьё в Трувилене. Не желая подвергать себя риску молодая семья сначала решают переждать в Нормандии, но затем экстренно покидает Францию.
Они делают остановку в Гавре (да-да, в том самом Гавре из истории про Эжена Будена и первые неловкие шаги с рисунком), но это уже не город юности и творчества, город становится точкой бегства из охваченной войной страны и... Новой Надеждой. Из Гавра Моне отправляются в Лондон, где Клод знакомится с ангелом-хранителем его творчества арт-дилером Полем Дюран-Рюэлем, где произведения Тернера и Констебла навсегда изменили его художественное восприятие. Поездка была сложной, вынужденной, но плодотворной в плане будущей карьеры.
Лондон встречает Моне отнюдь не дружелюбно: языковой барьер, чужая страна, отсутствие привычного круга друзей. Они с Камиллой живут очень скромно, меняют квартиры, считают каждую копейку монету.
Но на этом пути они все же не одни. В то же время Писсарро — чьё имущество и дом (в районе Louveciennes под Парижем) оказались захвачены или разрушены прусскими войсками — тоже перебрался в Англию, вместе с семьёй.
Таким образом, их обоих связывало стремление выжить, сохранить себя и творчество вне охваченной войной Франции. В Лондоне Моне и Писсарро вместе посещали музеи и галереи — знакомились с английскими мастерами, прежде всего с работами John Constable и J. M. W. Turner. Им особенно импонировали «атмосферные» аспекты — свет, туман, природа, влияние климата на пейзаж. К сожалению, у этих двух замечательных художников нет совместных работ - в то время каждый художник старался всеми силами найти и сохранить свою индивидуальность, сама идея импрессионизма это отражение опыта одного. Однако Оскар (Клод в нашей привычке) все же плотно работал с Камилем, что можно легко найти в портфолио каждого.
Лондонский опыт стал ключевым шагом к импрессионизму как направлению. Именно здесь оба окончательно утвердились в работе с атмосферой. Позже они вместе участвовали в первой выставке импрессионистов (1874) — но уже как зрелые, самостоятельные авторы.
Но вернемся к основной теме... Как подчеркивают биографы Моне (Росс Кинг и Мишель Декер), открытие английской живописи дают сильнейший толчок как тому, как позже Моне будет писать свет и атмосферу. "Лондон - один из корней его будущего "размывающего" видения", - пишет Кинг.
__________________________________________________________
Куда ходили посмотреть английскую живопись в 1870–1871гг?
1) National Gallery (Трафальгар-сквер)
Главная коллекция, где были выставлены Тёрнер и Констебл.
2) South Kensington Museum
Сегодня — Victoria & Albert Museum.
Там хранилась часть акварелей и этюдов Тёрнера.
___________________________________________________________
На выставках встречались пейзажи английских авторов, но главный удар на Моне произвели именно Национальная галерея и собрание Тёрнера. В 1870 году в Национальной галерее уже находились ключевые произведения, приобретённые государством ещё в 1830–1860-х годах.
Констебл
Для Констебла "основной герой" не предмет, а атмосфера, небо - это центр эмоционального эффекта. Это буквально станет фундаментом импрессионизма.
Большая часть картины — небо, модель движения облаков. Здесь свет течёт через воздух, а не только освещает предметы, вода отражает не облака буквально, а их атмосферный эффект. Очень сложные переходы серо-голубых и синевато-белых оттенков.
Солнце у Констебла часто не сплошное, а фрагментарное, видимое только через разрывы в облаках.
У Моне — точно такой же эффект при пробивании солнца через смог.
Собор лишь вписан в атмосферу, а не выделен из неё. И Моне будет у себя брать объекты, лишь для того, чтоб нанизывать на них воздух.
И вот уже на примере моста Ватерлоо мы можем наблюдать, как Моне берет смену состояния облаков, смену света и меняет все полотно. Констебловская мягкая влажность природы становится прообразам влажной дымки Моне.
Тернер
Тернер в свою очерерь дал Моне смелость растворять форму, передавать цвет как атмосферное явление, туман как главный сюжет, а индустрию как часть пейзажа. Именно он сколько время заронил идею у Моне писать не сам Лондон, но его воздух.
Давайте ж посмотрим на параллели с главным вдохновителем. Возьмем по две работы и рассмотрим, что взял Моне, чем вдохновил Тернер.
Начнем с нежности, романтизма, первых прикосновений цвета.
Тёрнер пишет эту работу в начале XIX века, в момент, когда английский пейзаж ещё глубоко связан с романтической традицией, ориентирован на поэзию, возвышенное и философию природы, но уже начинает освобождаться от строгой топографичности. Для Тёрнера это не этюд с натуры в узком смысле, а размышление о свете, времени суток, состоянии природы, переходе между ночью и днём. Здесь солнце это расплывчатое свечение, туман окрашивает весь цветовой спектр. Лодки, фигуры, берег — существуют, но не доминируют, они как бы на равных с воздухом и цветом.
И Моне... в процессе исследования я столкнулась с тем, как нам диктуют сравнивать картины (хехе), но я пойду по пути импрессионистов и опишу "впечатление" свое от "Впечатления" Моне, ибо это и есть основа импрессионизма, за правилами - к академизму. А тем временем... Это ощущения Моне в Гавре, на обратном пути домой в поверженную Францию, 1872й год. Но это Гавр! Город, что подарил художнику себя! И это путь Домой после нескольких лет чужого мира, чужого быта и страха неопределенности. И я вижу луч надежды через это теплое яркое солнце, что протягивает руку, я вижу тоску по дому и щемящее чувство предвкушения окончания разлуки - в японском даже слово этому есть setsunai (切ない). И потому здесь нет четкости, здесь чувства размыты и переплетены. Здесь неважны детали, здесь важно Впечатление.
А вот следующая пара совсем иная - стремительная, наступательная...
Тернеровский "Дождь, пар и скорость" 1844 года это ответ на индустриализацию Великобритании, на то, что теперь мир не статичен, он больше не в заточен в мастерской, мир несется навстречу тебе, а ты не способен разглядеть все - так он быстр. Тернер размывает форму паровоза, рельсов, моста. Он смешивает дождь, пар и солнечный свет в одну среду.
И это же мы видим у Моне, но еще мягче. Мост почти исчезает, остаются только золотистые и серые массы.
В 1902 году мир в огне индустриализации, но теперь это не только скорость и желание узреть миг, это последствия. Моне посещает нарочно Лондон в самое туманное время года, но вместе с тем страна переживает тяжелые времена - тут и последствия англо-бурской войны, и повсеместная фабрицизация - теперь все должно производиться на фабриках, Англия становится промышленным гигантом, и только это важно, все остальное меркнет за смогом от домов и заводов и паром от поездов.
В серии картин "Мост Чаринг-Кросс", особенно там, где дым от поездов смешивается с туманом, где мост почти исчезает, остаются только золотистые и серые массы. Это как будто «безопасный» вариант Тёрнера: где у него — буря и скорость, у Моне — мягкий, вязкий туман.
Впоследствии в Лондоских сериях в целом Моне осуществляет синтез двух вдохновивших его мастеров и собственной импрессионистической техники короткого вибрирующего мазка.
___________________________________________________________________________________________ Сейчас обе эти картины Клода Моне являются частью коллекции Музея Мармоттан-Моне в Париже.
___________________________________________________________________________________________
Однако опыт Лондона оказался неоднозначным: английская публика и арт‑рынок тогда не были готовы к их модному новаторству. Их работы — представлявшиеся слишком «несолидными», «не соответствующими британскому вкусу» — часто отвергались, в том числе официальным академическим кругом.
И тут появляется ангел-хранитель, человек, вмешательство в судьбу которого, изменило все. И зовут его Поль Дюран-Рюэль - арт-диллер, который позднее станет главным продавцом его работ.
Дюран-Рюэль
«Без Дюрана мы бы не выжили, мы бы умерли с голоду. Мы обязаны ему всем. Критика смешивала нас с грязью, но ему доставалось больше нашего», – вспоминал о торговце Моне в 1920 году.
Когда-то давно юный Поль (1831–1922) грезил о военной карьере и даже успешно сдал вступительный экзамен в Военную школу Сен-Сира, однако этой мечте не суждено было сбыться. Тяжелая болезнь вынудила бросить учебы и остаться с родителями, чтоб помогать им.
Сначала он снабжал художников канцелярскими принадлежностями, а художники в нужде оставляли свои картины в качестве залога. В 1865 году Поль взял на себя семейный бизнес, который уже представлял произведения Камиля Коро и художников-барбизонцев. А чуть позже, в январе 1869 года, стремясь поддержать передовые течения французской живописи, Дюран основал альманах «La Revue internationale de l’art et de la curiosité».
Однако и на успешного арт-дилера повлияла война: рынок искусства рухнул, покупатели исчезли, галерея испытывала трудности. В 1870 году во время франко-прусской войны Дюран-Рюэль, переведя часть своей деятельности в Лондон, покидает Париж и также укрывается в Лондоне. Поль Дюран уже был знаком с Писарро и посещал его мастерскую в Лондоне. Там он и увидел впервые работы Моне и сразу дал понять, что готов покупать, и попросил принести другие картины.
Для Моне это стало переломным моментом - впервые за долгое время он получает реальные деньги, может заплатить по счетам. Но самое важное это то, что в Поле Клод находит того, кто понимает его творчество таким как оно есть, не пытается исправить, диктовать, требовать. Это заложило твердый фундамент будущей дружбы, хотя первое время дела Дюрана шли все хуже и хуже. Но Дюран не позволил финансовому кризису повлиять на отношения с Моне. Поль верил в новое направление, поддерживал импрессионистов, но от первых коллективных выставок держался в стороне, опасаясь полного финансового краха.
После окончания войны и возвращения во Францию отношения Моне и Дюран-Рюэля не только не прервались, но постепенно приобрели устойчивый характер. Хотя финансовое положение самого Дюран-Рюэля в 1870-е годы оставалось крайне нестабильным, он продолжал покупать работы Моне, зачастую на свой страх и риск, накапливая у себя целые группы картин, которые в тот момент было практически невозможно продать.
Именно в эти годы оформляется принципиально новая модель отношений между художником и арт-дилером. Дюран-Рюэль перестаёт мыслить отдельными, случайно проданными полотнами и начинает рассматривать творчество художника как целостный корпус, который следует сохранять, систематизировать и показывать публике постепенно. Он одним из первых осознаёт, что сила нового искусства заключается не в единичном произведении, а в совокупности работ, позволяющей увидеть развитие мотива, света и живописного метода.
Для Моне это имело решающее значение. Поддержка Дюран-Рюэля давала не только материальную передышку, но и редкую для того времени уверенность в будущем: художник мог работать, не оглядываясь на необходимость немедленной продажи каждой картины. Более того, он знал, что его работы не будут распроданы поодиночке, а сохранены и представлены как цельное художественное высказывание.
Дюран-Рюэль также меняет саму практику выставок. Вместо традиционного салонного формата он начинает устраивать показы в пространстве галереи, формируя экспозиции вокруг одного художника или одной группы, объясняя публике логику нового искусства и приучая её к последовательному восприятию современного живописного языка. Эта стратегия — соединение коллекционирования, выставочной политики и рынка — была в то время радикально новой.
Именно в рамках такого доверия и выработанного за десятилетия сотрудничества Моне в конце 1890-х годов решается на новый лондонский проект. Осознание того, что Дюран-Рюэль примет и поддержит даже самые сложные и непривычные серии, сыграло здесь не последнюю роль. Без уверенности в том, что его работы будут поняты, сохранены и показаны как единое целое, подобная поездка и столь масштабная работа с мотивом лондонского тумана вряд ли были бы возможны.
Поль Дюран-Рюэль, раз поверив в талант импрессионистов, стал единственным продавцом картин этих художников и поддерживал их на протяжении нескольких десятилетий. Его вера в успех импрессионистов, который долгое время не наступал, привела его на порог финансового кризиса. Наконец, выставка в Америке 1886 года и интерес американских коллекционеров к импрессионистам положили начало успешным продажам, благодаря которым ещё через десять лет Дюран-Рюэль достиг славы и богатства (более подробно можно послушать лекцию одной из потомков самого Поля Дюрана для Третьяковской галереи).
Лондон: возвращение
Конец XIX века - начало XX - успешный художник планирует поездку в Туманный Альбион. Но зачем? Почему? Ведь первая встреча была... не радужной. Неужели так нужно всколыхнуть, что было?
А было за это время многое... Возвращение во Францию принесло не только радость, но и горе - вскоре любимая жена Моне, Камилла, умирает. Клод тяжело это переживает, но со временем учится жить и даже женится во второй раз.
Так зачем бередить эти раны?
А затем, что к этому времени (серия картин Лондонские виды 1899-1905) Клод Моне давно, методично и страстно изучает воздух, свет, цвет, а метеорологические сводки Лондона это просто находка. И все это подогревается неостанавливающимися научными открытиями: еще вчера воздух это пустота, а теперь нас окружают частицы, и они движутся, а внутри этих частиц есть другие - просто сумаcшествие какое-то. И как хочется все это увидеть самому, а может и сделать свое открытие (каково это было бы, если б открытие в сфере физики сделал художник!?). А в голове похоже уже зарождаются переживания "может это последний шанс?" Историк Моне Декер отмечает, что около 1899–1901гг. Моне становится всё труднее различать цвет и деталь, особенно в работе над сериями. Это связано с постепенным ухудшением зрения из-за катаракты.
Но все же почему Лондон? Что происходит именно здесь?
К концу XIX века Лондон представлял собой один из крупнейших мегаполисов мира и одновременно — один из самых загрязнённых. Ухудшение качества воздуха было результатом совпадения политических, экономических, социальных и экологических факторов, действовавших одновременно и усиливавших друг друга.
Лондон на рубеже XIX–XX веков: город, где воздух стал видимым
В конце XIX века Лондон был одним из крупнейших городов мира — и одним из самых задымлённых. Воздух здесь был не просто средой, в которой живут люди и движется свет. Он становился плотным, окрашенным, почти осязаемым. Его можно было видеть, чувствовать, вдыхать — и он напрямую влиял на то, как город выглядел.
Чтобы понять, почему лондонский свет был таким особенным, нужно прежде всего понять, из чего состоял лондонский воздух.
Город, который топят
Основой жизни Лондона был каменный уголь. Им отапливали дома, на нём работали фабрики, паровые машины, электростанции, газовые заводы. Почти каждый дом имел камин или печь. Миллионы очагов ежедневно выбрасывали в атмосферу дым, сажу и газы.
Важно представить масштаб: это был не один завод и не несколько труб, а повсеместное, непрерывное сжигание топлива. Даже в «обычный» день над городом висел дымный слой. Зимой он становился плотнее, тяжелее, гуще.
Уголь был дешёвым и доступным, но часто — низкого качества, с высоким содержанием серы. Он сгорал не полностью, образуя тёмную сажу и резкий запах. Воздух Лондона был не нейтральным: он имел цвет, вкус и плотность.
Китай, империя и угольный мир Лондона
Чтобы понять, почему Лондон конца XIX века оказался буквально утопающим в дыму, важно смотреть не только на сам город, но и на его место в глобальном мире. В течение большей части XIX столетия Британская империя выстраивала экономическую систему, в которой Лондон становился центром перераспределения товаров, денег и энергии.
До середины века Китай оставался одной из крупнейших экономик мира — прежде всего за счёт огромного населения и традиционного производства. Однако в результате Опиумных войн и неравноправных торговых соглашений Британия добилась выгодных условий торговли, обеспечив себе доступ к азиатским рынкам и потокам серебра. Это не «создало» британскую индустриализацию с нуля, но подпитало её, позволив ускорить рост промышленности, транспорта и энергетической инфраструктуры.
Все эти процессы сходились в Лондоне. Именно здесь концентрировались финансовые операции, управление торговыми потоками, страхование, логистика, промышленное планирование. Имперское богатство превращалось не только в капиталы и здания, но и в реальное, физическое потребление энергии.
А энергия XIX века — это уголь.
Каждый новый завод, каждый газовый фонарь, каждая электростанция, каждый отапливаемый дом были частью одной и той же системы. Имперская экономика, охватывавшая полмира, в конечном счёте выражалась в том, что в Лондоне сжигали всё больше угля. Дым над городом был не побочным эффектом, а прямым следствием глобального положения Британии.
Таким образом, лондонский воздух конца XIX — начала XX века был не только продуктом местных печей и фабрик. Он был материальным выражением имперской экономики, в которой колониальная торговля, индустриальный рост и энергетическая зависимость от угля сливались в единое целое. Глобальная история буквально оседала в воздухе города — в его цвете, плотности и свете.
Газ, электричество и индустрия — всё внутри города
К концу XIX века Лондон также активно электрифицировался. Но электричество тогда производили не «чисто» — его получали на угольных электростанциях. Газ для освещения улиц и домов тоже производили из угля, на крупных газовых заводах, многие из которых находились прямо в городской черте, у Темзы и в рабочих районах.
К этому добавлялись фабрики, доки, склады, железные дороги. Лондон был не только административной столицей, но и живым индустриальным организмом, в котором источники дыма находились повсюду — рядом с домами, улицами, набережными.
Имперская война и город, переполненный людьми
К концу XIX века Лондон был не просто столицей государства — он был нервным центром Британской империи, и события за тысячи километров напрямую отражались на его повседневной жизни. Одним из таких событий стала Вторая англо-бурская война (1899–1902), которая совпала по времени с периодом наиболее плотных и тяжёлых лондонских смогов.
Война не привела к одномоментному взрыву населения города, но заметно усилила его перегруженность. Через Лондон проходили раненые и больные солдаты, которых направляли в военные и гражданские госпитали; здесь находились штабы, медицинские учреждения, благотворительные организации, семьи военных, люди, ожидавшие демобилизации, выплат или нового назначения. Госпитальная инфраструктура в городе расширялась, а временное пребывание часто превращалось в постоянное.
Этот приток людей накладывался на уже существующий демографический рост. В условиях плотной застройки это означало больше отапливаемых помещений, больше временного и низкокачественного жилья, больше печей и каминов. Каждый из них — ещё один источник дыма. Война не была главной причиной загрязнения воздуха, но она усилила нагрузку на городскую среду именно в тот момент, когда она уже находилась на пределе.
Важно и другое: война подчёркивала зависимость Лондона от имперской экономики и индустриальной машины. Производство, транспорт, снабжение армии — всё это снова и снова возвращало город к углю как основному источнику энергии. Таким образом, даже находясь далеко от фронта, Лондон буквально «дышал» войной — через дым, тепло и свет, обеспеченные сжиганием топлива.
Почему дым не уходил
Можно было бы подумать, что ветер должен уносить загрязнение. Но климат Лондона этому часто не способствовал.
Зимой здесь нередко устанавливалась тихая, влажная погода:
— слабый ветер или полный штиль,
— высокая влажность,
— частые туманы,
— температурные инверсии, когда холодный воздух прижимается к земле и не поднимается вверх.
В таких условиях дым не рассеивался. Он застревал в городе, смешивался с туманом и образовывал плотную дымчато-туманную среду. Именно так возникал знаменитый лондонский смог — жёлто-бурый, густой, иногда почти непрозрачный. Его называли pea souper — «гороховый суп».
Интересно, что за пределами города туман оставался белым. Цвет появлялся именно в Лондоне — как результат человеческой деятельности.
Когда воздух меняет свет
Этот загрязнённый, влажный воздух радикально менял то, как выглядел город.
Свет больше не был резким и прозрачным. Он рассеивался в толще воздуха, терял чёткость, смягчался. Контуры зданий растворялись. Цвета сдвигались в сторону жёлтых, серых, фиолетовых, бурых оттенков. Иногда казалось, что здания не стоят в пространстве, а постепенно проявляются из него.
Солнце часто выглядело как бледный диск, едва пробивающийся сквозь дым. Закаты и рассветы становились необычайно насыщенными по цвету. Даже дневной свет казался приглушённым, словно прошедшим через фильтр. Периодически уличные фонари включали днем - таков был смог.
Это был не эффект воображения и не художественный приём. Это было физическое свойство воздуха, насыщенного частицами.
Город, привыкший к дыму
Что важно: для жителей Лондона того времени это не было экзотикой. Дым воспринимался как часть городской жизни, как неизбежная плата за тепло, работу, промышленную мощь империи. Он раздражал, вызывал болезни, но долго не воспринимался как кризис.
Даже культура во многом приняла его: дым и туман стали визуальным символом Лондона. Город узнавали по его «воздуху» так же, как по Темзе или Вестминстеру.
Лондон как город видимого воздуха
В результате Лондон конца XIX — начала XX века стал уникальным пространством, где воздух перестал быть пустотой между предметами. Он стал активной частью визуального мира.
Город выглядел не как набор чётких форм, а как система световых и цветовых состояний. Архитектура, река, небо и дым сливались в единое целое. Чтобы увидеть Лондон, нужно было смотреть не только на здания, но и сквозь воздух.
Именно поэтому для художников, чувствительных к свету и изменчивости восприятия, Лондон становился особым местом. Но даже вне искусства этот город показывает, как исторические, индустриальные и природные процессы могут буквально изменить то, как мы видим мир.
Конец эпох
Не могу не сказать еще об одном значимом и весьма символичном факте.
Зимой 1901 года Лондон находился в состоянии особой плотности — человеческой, исторической и атмосферной. В январе умерла королева Виктория, и город, на протяжении десятилетий бывший центром империи и символом устойчивости, оказался в режиме общенационального траура.
Реакция была мгновенной. Газеты выходили с чёрными рамками, государственные учреждения работали по особым правилам, улицы и фасады зданий драпировались в траурные ткани. В течение нескольких недель Лондон стал местом притяжения: сюда съезжались люди со всей страны и из разных частей империи, чтобы проститься с Викторией — «бабушкой Европы».
Её смерть символически завершала тот политический мир, в котором родился Моне. К началу XX века почти вся Европа всё ещё оставалась континентом империй и монархий, связанных династическими узами. Но эта кажущаяся устойчивость окажется обманчивой: менее чем за два десятилетия после смерти Виктории исчезнут Германская, Австро-Венгерская, Российская и Османская империи, рухнут десятки монархий, а Европа выйдет из Первой мировой войны радикально перекроенной.
Зима, траур и наплыв людей имели и вполне материальные последствия. Городу требовалось больше тепла и света. В домах и церквях зажигали свечи, усиливали газовое освещение, проходили процессии и церемонии. Камины и печи работали без перерыва. В городе, и без того жившем в условиях плотной дымовой нагрузки, воздух становился тяжелее — насыщенный дымом, влагой и частицами, он всё меньше рассеивался в условиях слабого ветра и тумана.
Именно в этот момент в Лондоне находился Клод Моне. Зимой 1900–1901 годов он в третий раз приехал писать город — его Темзу, мосты и здание Парламента. Он не изображал траур напрямую, но жил и работал в пространстве, где привычный ритм жизни был нарушен, а состояние среды становилось особенно ощутимым.
В лондонских работах этого периода здания не утверждают себя как устойчивые формы. Они возникают из тумана и дыма, теряют чёткость, растворяются в воздухе. Свет не освещает объекты напрямую, а рассеивается, окрашивая пространство в приглушённые, сложные тона.
Зима 1900–1901 годов стала последним периодом непосредственного наблюдения Лондона для Моне. После этого он больше не возвращался к работе в городе. Лондон начала нового века остался зафиксирован в его работах как город перехода — между эпохами, формами и состояниями, где воздух стал главным носителем изменений.
Эпилог
Моне один из множества художников, потерявших зрение - так что это? Следствие химических процессов, с коими работает художник? Но неужели сквозь время прогресс никак не изменял состав инструментов? Или же это выбор души, знающей наперед что есть только миг между прошлым и будущим, когда можно узнать, почувствовать, напиться всласть того, что вскоре покинет тело, до того момента, когда останутся только воспоминания об увиденном? А может у нас тело уже заранее все знает и также ловит момент?
Комментарии