«Тишина говорит громче слов» Хелена Шерфбек в музее Metropolitan — последний шанс увидеть
- Вивьена Мурильо
- 14 часов назад
- 16 мин. чтения
"...Я не люблю холодного цинизма, В восторженность не верю, и ещё — Когда чужой мои читает письма, Заглядывая мне через плечо..."
В.Высоцкий
В Финляндии её имя знает каждый. День рождения Хелены Шерфбек — 10 июля — официально объявлен в стране Национальным днём живописи. Когда Алвар Аалто проектировал финский павильон для Венецианской биеннале 1956 года, внутри были только её работы как художницы.
А для большинства остального мира она до сих пор — никто.
И вот в Нью-Йорке The Metropolitan Museum of Art решил исправить это. «Seeing Silence: The Paintings of Helene Schjerfbeck» — первая крупная ретроспектива художницы в американском музее. Почти 60 работ, привезённых из финских музеев и частных коллекций.
Выставка организована совместно с финским Национальным музеем Атенеум. Это не просто ретроспектива — это введение художницы в мировой контекст, которого она заслуживала давно.
Макс Холляйн, директор музея: «Выставка приглашает аудиторию впервые в крупном американском музее познакомиться с завораживающими работами и самобытным видением художницы, восемь десятилетий полностью посвятившей себя своему делу».
И вот тут Остапа понесло... Важно не только показывать работы, но и доносить до зрителя то, что поможет ему понять их, понять художника. Невозможно скрывать или переиначивать какие-то факты, ибо это приведет к совершенно неизвестным последствиям.
На центральном стенде, посвященном выставке действительно крутой художницы, просто сплошное вранье и непроверенные факты. Как можно испортить мнение о художнице, использовав не в тему "повесточку", не проверяя источники и даже не удосужившись открыть википедию, чтоб узнать, что Хелена всего прожила 83 года (а не работала более 80ти лет, как говорится на стенде и в официальном пресс-релизе выставки?! - "...Schjerfbeck overcame many challenges in her eighty-year career..."). Даже не буду погружаться в каждое слово - захотите почитаете сами ;)
«Ройтер представил Шерфбек как одинокого и хрупкого отшельника — это клеймо искажало понимание её искусства на протяжении многих десятилетий».
Сами финны говорят: нарратив «бедной одинокой художницы» — изобретение Эйнара Ройтера (её первого биографа, 1951), и он был ошибочным. Ройтер был её другом, конфидантом, возможно влюблённым. Он написал первую биографию в 1951 году. И создал образ «хрупкой отшельницы» — возможно неосознанно, из любви, из желания защитить.
А потом западные кураторы взяли этот образ и сделали из него выставочный нарратив. Не проверяя финские источники.
Поэтому в этой статье я взяла на себя смелость рассказать о настоящей Хелене, а не той версии, которую "скормили" американской публике.
Немного о самой Хелене
Хелена Шерфбек родилась в Гельсингфорсе (это уже в XX веке мы узнаем в нем Хельсинки) в 1862 году. На тот момент это была часть огромной Российской империи, что давало как преимущество - доступ к невероятного уровня культуре, деньги, славе, если ты в правильном месте, но также и накладывало свои особенности - в империи есть эталонная нация, остальные должны равняться на нее, и свои особенности оставить чуть за дверью. И может это повлияло на маленькую девочку, может что-то другое, но в 4 года Хелена упала с лестницы и осталась хромой на всю жизнь. Это закрыло ей обычную дорогу — школа, общество, брак. Открылась другая.
В 11 лет её заметил художник Адольф фон Беккер и оплатил обучение в Школе рисования Финского художественного общества. Художницы в Финляндии тогда были в особом положении. Академия изящных искусств в Хельсинки не принимала женщин — только Школа рисования при Художественном обществе. В Париже частные мастерские были открыты для всех, но за отдельную плату. Женщинам-художницам нужны были деньги, связи и воля — тройной барьер. Шерфбек преодолела все три. Сначала за неё платил фон Беккер, потом — государственные гранты. В 17 — первая премия на конкурсе. В 18 — грант и Париж.
Она видела импрессионизм в момент его рождения. Работала в Бретани, Корнуолле, Флоренции. Выставлялась в парижском Салоне. И потом вернулась в Финляндию — в отдалённую страну на краю Европы — и писала там до конца жизни. Но это не изоляция, как это представляют себе организаторы выставки. Хелена с ее живым и несдающимся ни перед чем характером продолжает выставляться, изучать современные тендеции и переписываться с теми, кто не ограничен в передвижениях.
Пережила гражданскую войну, две мировые. Финансовые трудности, одиночество, болезни. Умерла в Швеции в 1946 году, в возрасте 83 лет.
ФИНЛЯНДИЯ В ЭПОХУ ШЕРФБЕК: страна, которая искала себя
Великое княжество Финляндское — автономная часть Российской империи. Но Финляндия никогда не была Россией: она сохраняла собственные законы, сейм, валюту. Однако и своей по-настоящему не была — до 1917 года.
До 1809 года страна принадлежала Швеции — больше шести столетий. Потом перешла к России. Образованный класс — тот самый, к которому принадлежала Шерфбек — говорил по-шведски. Финский язык был языком крестьян, низших сословий. Это раздвоение — между шведоязычной элитой и финноязычным народом — пронизывало всё общество.
В 1835 году вышла «Калевала» — финский национальный эпос, собранный Элиасом Лённротом из народных рун. Это стало точкой отсчёта: у нации появилась своя мифология, свой эпос, своя душа. «Калевала» запустила национальное пробуждение — fennomania — движение за финский язык и самосознание.
Александр II дал Финляндии больше свободы: в 1860-х был восстановлен сейм, началось экономическое развитие. Но при следующих царях началась русификация — финские институции ограничивали, русский язык насаждали, автономию урезали. Именно в этой атмосфере сопротивления и рождалось финское искусство.
Золотой век финского искусства (1880–1910)
Это было поколение, которое создавало нацию кистью.
Государство понимало: искусство — это политика. Финское художественное общество основали ещё в 1846 году, оно давало гранты молодым художникам — в Париж, в Рим, в Вену. Художники ехали, учились, возвращались и писали Финляндию — её природу, её людей, её мифы.
На Всемирной выставке в Париже в 1900 году финский павильон стал одним из самых популярных. Страна, которой юридически не существовало, заявила о себе через искусство.
И Хелена была звездой своего времени! Она находка, что дала плоды так рано, но затем ушла в тень.
В 1917 году в Петрограде спустя мнооооого лет тишины (де-факто было запрещено делать выставки, популяризовать начиональные идеи в пределах империи, поэтому если ты не пишешь батальные сцены Великой державы, а пытаешься описать свое душевное локальное, увы, бюджет под это не выделят, в СМИ не опубликуют) групповая выставка финского искусства у Надежды Добычиной, сильной женщины, во многом сделавшей искусство XX века для нас таким, каким мы его знаем (как-нибудь отдельно об этом поговорим). Мероприятия были грандиозные, финны в обмнимку с представителями многонациональной империи, включая Бунина, Маяковского и даже Бенуа (да-да, тот самый, который потом станет министром культуры СССР и даст имя корпусу Эрмитажа) гудели целую неделю (очень рекомендую послушать на эту тему выпуск "Особенности национального искусства" от подкаста "Закат Империи". Только художников, представивших работы было порядка 27. Шерфбек там была одной из многих.
Затем уже в тот же год первая персональная выставка Шерфбек прошла в Хельсинки в галерее Стенмана. 4000 посетителей — рекорд для финского арт-мира.
Выставка в Нью-Йорке
А теперь после небольшой вводной идемте на саму выставку! Что нам показывают сегодня?
Вы только посмотрите на это удивительное свечение!! Да это же Свет, идущий изнутри каждого из нас!
Большинство художников того времени освещали фигуру — ставили источник света, писали тени, создавали объём. Шерфбек делала иначе: сам холст, сама краска становились источником свечения. Она работала с тонкими слоями, шлифовала, убирала — и оставляла белый грунт просвечивать через краску.
Письмо Доре Эстландер:
«Правильный свет может сделать почти всё красивым. В тёмное время года трудно писать — если только не превратить темноту в рембрандтовское кьяроскуро».
«Тишина» (первая картина слева) — лучший пример. Белое платье написано почти без краски. Это не белый цвет нанесённый поверх — это сам холст, чуть тронутый. Отсюда это ощущение что свет идёт изнутри фигуры, а не падает на неё.
Именно поэтому вживую они совсем другие чем на репродукциях. На экране видно лишь изображение. В зале видишь материю — и понимаешь как она это сделала.
Хелена писала то, что большинство художников боятся — пустоту и тишину.
Большинство картин хотят тебя чем-то занять: сюжетом, деталями, историей. Шерфбек убирала всё лишнее — и оставляла только присутствие. Фигура есть, но она не смотрит на тебя, не рассказывает тебе что-то. Она просто есть.
И ты начинаешь смотреть сам. Додумывать. Чувствовать.
Это редкий дар — создать в картине место для зрителя. Не заполнить всё собой, а оставить пространство. И в это пространство человек входит со своим.
Поэтому и манит — ты видишь в этих картинах что-то своё.
Почему-то вспомнилось сразу произведение одной современной художницы, Татьяны Симуковой, что оставила бухгалтерскую карьеру и ушла в мир коллекционных кукол с головой и стала очень и очень успешной - сейчас ее произведения ценят и покупают по всему миру.
Но Шерфбек была не одинока в этом стремлении говорить не о внешности, а о внутреннем состоянии человека. И на примере нескольких картину хотелось бы показать то, чем вдохновлялась, о чем думала, что видела знаменитая в своем кругу финская художница.
Эдвард Мунк
В картине Мунка «Два человека (Одинокие)» мы видим мужчину и женщину, стоящих у берега моря. Они рядом, но между ними — дистанция, почти физически ощутимая. Фигуры не взаимодействуют, их взгляды направлены в одну сторону, в пространство за пределами картины. Мунк упрощает формы и усиливает линии, чтобы передать не столько внешний мир, сколько внутреннее состояние — чувство одиночества, отчуждения, невозможности подлинной близости. Море и берег здесь не фон, а эмоциональная среда: они усиливают ощущение бесконечности и тишины, в которой человек остаётся наедине с собой.
Образы Шерфбек действуют иначе. Форма упрощается до почти знака, цвет становится сдержанным, часто построенным на нюансах одного тона. В отличие от Мунка, который через выразительность линии и контраста «выводит» эмоцию наружу, Шерфбек как будто убирает всё лишнее, оставляя только самое необходимое. В результате возникает особая тишина — не драматическая, как у Мунка, а внутренняя, сосредоточенная. Если у норвежского художника одиночество звучит как крик, то у финской художницы — как пауза.
При этом оба художника сходятся в главном: их интересует не внешнее сходство с реальностью, а состояние человека.
Писарро
Перед нами не просто два пейзажа, а два разных способа видеть мир. Их разделяют не только десятилетия, но и смена художественного мышления — от внимательного наблюдения к обобщению и внутренней сосредоточенности.
Но есть что-то общее — свободный мазок, пятна света на белом здании, вода как зеркало. Но у Писсарро воздух более мягкий, еще начинающий импрессионистский.
Хелена дает здесь жёстче. Тени темнее, контрасты резче. Усадьба Шюндбю, судя по всему — она много лет писала этот дом у родственников в Финляндии.
Перед нами тоже архитектура, тоже мотив «места», но он лишён той жизненной насыщенности, которую мы видим у Писсарро. Пространство здесь сдержано, часто уплощено, детали сокращены. Здание не столько вписано в среду, сколько выделено из неё. Художница убирает всё второстепенное, оставляя обобщённые формы и тихую цветовую гамму. В результате возникает ощущение не наблюдаемого пейзажа, а скорее образа — почти воспоминания о месте.
Ван Гог
И пусть Шерфбек на самом деле свои кипарисы писала во Фьезоле под Флоренцией, куда ее направило Финское художественное общество копировать старых мастеров. Кипарисы — классический тосканский пейзаж. Пусть она копировала Фра Анджелико в монастыре Сан Марко, куда ходили они гулять с Эллен Теслефф и Анной Петерсен. Я все равно вижу кипарисы Ван Гога.
Только у Винсента пейзаж предельно насыщен движением. Кипарисы поднимаются вверх почти как пламя, их формы закручены, напряжены. Небо, поле, облака — всё находится в непрерывном ритме. Художник не стремится к точному изображению природы: он усиливает линии, деформирует формы, делает цвет интенсивным, чтобы передать внутреннее состояние. Пейзаж становится выражением эмоции — сильной, почти физически ощутимой. Это не наблюдение, а переживание, вынесенное наружу.
Но кипарисы у Ван Гога тоже тёмные, почти чёрные, тянутся вверх. Только у него они живые, крутятся.
А вот у Шерфбек они просто из страшной сказки про злую королеву, выжегшую все королевство, застывшие, туманные. Она смотрела на тот же итальянский пейзаж, но через другой темперамент. Холоднее, тише.
Один мотив, два мира.
Сезанн
Тёплые охры и жёлто-зелёные оттенки фруктов контрастируют с более холодными и приглушёнными тонами фона и стула. Сезанн писал именно так: фрукты как объёмы, не как красивые предметы.
Фрукты — видимо, яблоки или груши упрощены до формы - шара. И это ключевой принцип Сезанна: упрощение природы к базовым формам (шару, цилиндру, конусу). Его живопись направлена на определение структуры мира, на поиск универсального порядка за пределами только лишь зрительного впечатления.
Работа современной художницы Ирины Гвоздецкой занимает промежуточное положение: она возвращает предметам чувственную полноту, но уже без той радикальной аналитичности, которая была принципиальна для Сезанна. Таким образом, перед нами выстраивается своеобразная линия: от конструктивного анализа — через его мягкую интерпретацию — к почти нематериальной, созерцательной живописи, где натюрморт превращается в пространство внутреннего опыта.
Хелена так восхищалась, так стремилась ощущениями к Дега, что «убила тон». «Натюрморт в зелёных тонах» отражает предельное же упрощение и внутреннюю сосредоточенность образа.
Пространство здесь очищено, предметы утрачивают вес и телесность, растворяясь в нюансах зелёной гаммы. Если Сезанн строит форму, то Шерфбек её как бы «стирает», доводя изображение до границы исчезновения. Её интерес смещён с конструктивной логики на психологическую и почти медитативную тишину изображения
письмо к Марии Виик, 1927:
«Как Дега, который промывал пастель и обесцвечивал её на солнце, чтобы получить тот "мёртвый тон", который даёт такой фантастический цвет — я тоже должна "убивать тон", чтобы сделать его мощным: чистый цвет для меня — только сырой и слабый».
Эль Греко
Изучая историю саму по себе, а затем историю искусств, видишь свои параллели. Когда как Хелена живешь в одном информационном поле со всей страной, неужели игнорируешь это? Вряд ли.
И пусть сама Хелена вдохновлялась работами Эль Греко, их болезненной вытянутостью и худобой, а я вижу прекрасную кавказскую княжну конца XIX века, коих было немало, но они уже выходили в свет, некоторые даже принимали активное участие в нефтяном бизнесе (например, в Баку были свои влиятельные женщины с нефтяными скважинами).
Могла ли Хелена увидеть, например, Княжну Марию Прокофьевну Эристову-Шервашидзе (1890(5)-1986) в газетах/журналах, что она выписывала? Абсолютно! Ведь княжна навсегда останется в памяти как одна из самых красивых женщин ХХ века, она была музой художника Савелия Сорина и знаменитого грузинского поэта Галактиона Табидзе.
Хелена восхищалась по чёрно-белым фотографиям в журналах (из письма к Марии Виик):
«Всё в линиях и выражении — цвета бы только мешали».
С технической стороны Хелена берет византийскую Мадонну Эль Греко — удлинённое лицо, покрывало, отрешённый взгляд и полностью убирает всё священное. Никакого золота, никакого сияния. Осталась просто женщина. Тёмные глаза, асимметричное лицо, покрывало как у обычной южной красавицы.
Подпись внизу справа — «dG» — это «dopo Greco», «по Греко». Так она помечала свои реинтерпретации. Но работала по чёрно-белой репродукции — отсюда такая приглушённая палитра, почти монохром с золотистым.
1945 год — одна из последних работ в Салтшёбадене. Она умерла через несколько месяцев.
Модильяни
По Модильяни официально у неё не было работ — она его изучала, в Салтшёбадене Стенман привёз ей книгу с иллюстрациями Модильяни и Энсора. Но реинтерпретаций по нему не делала.
Хотя сходство очевидное — удлинённые лица, асимметрия, пустые или закрытые глаза. Удлинённое лицо, закрытые глаза, чёрный силуэт на размытом фоне, красное пятно на щеке как акцент. Даже золотой фон — как у итальянских примитивов которых оба обожали. У Модильяни линия плавная, почти скульптурная. У Шерфбек всё порывисто, почти агрессивно. Чёрные мазки по фигуре. Это её «подавленная энергия» о которой писал Атенеум.
Убрать всё лишнее — одежду, обстановку, психологию, нарратив. Оставить только форму лица, позу, цвет. Не «кто этот человек» — а «что такое человек».
Оба работали с удлинением как деформацией — не для красоты, а для напряжения. Лицо вытягивается — и становится иконой, маской, архетипом.
И оба брали за основу итальянских примитивов — Чимабуэ, Дуччо, средневековые Мадонны. Ту плоскостность и духовную отстранённость которая была до Ренессанса.
Модильяни сознательно — он жил в Париже, ходил в музеи, читал. Шерфбек — через репродукции в журналах и собственный инстинкт.
И оба пришли к похожему не сговариваясь.
Это не реинтерпретация Моди — это просто два художника которые думали одинаково, не зная друг друга. А в чем одинаково думали?.. Оба искали суть человека через упрощение.
Модильяни — южная чувственность. Шерфбек — северная сдержанность.
Немного о других полотнах
Это одна из её ранних исторических работ — тех самых, которые она писала «потому что надо», чтобы получить гранты. Шведский граф фон Шверин погиб в Финской войне 1808–1809. Молодой офицер на носилках, вокруг скорбящие товарищи.
Классический академический сюжет — смерть героя, военная честь, горе. Именно за такие вещи давали деньги на поездки в Париж.
"Не читайте по утрам советских газет",- такие слова незабвенного профессора Преображенского из "Собачьего сердца" в исполнении великолепного Евгения Евстигнеева всплывают при прочтении таблички к этой картине в МЕТе:
«Although her 1879 canvas sparked controversy — Finland was not ready for a female painter of battles — Schjerfbeck's contributions were every bit as accomplished as those of her male counterparts.» (пер. «Хотя её картина 1879 года вызвала споры — Финляндия не была готова к женщине-художнице, пишущей батальные сцены, — вклад Шерфбек был столь же выдающимся, как и вклад её коллег-мужчин.»)
Это и есть тот нарратив, о котором говорилось ранее. Снисходительное признание через жалость. Не «она была великолепна», а «несмотря на то что женщина — справлялась».
Но если посмотреть внимательно — как написан свет на лице мёртвого. Это уже не просто иллюстрация. Там есть что-то живое в неподвижности. Уже тогда её интересовало не «что случилось», а «как выглядит момент». Она написала эту картину в 1879 году — ей 17 лет, учебная работа, за которую получила премию на ежегодной выставке Финского художественного общества. Это был стандартный жанр для всех студентов, не только для неё. Никакого особого «скандала» из-за пола — просто часть программы. Нарратив «бунтарки которую не принимали» работает на публику. Реальность скучнее и честнее: талантливая студентка написала что задали
Она сама к этим работам не возвращалась. Считала их не своими — сделанными по заказу эпохи.
О поздних автопортретах
Немецкий исследователь Уве Шнееде (цитируется в биографии Атенеума):
«Автопортреты Шерфбек в её последние годы образуют серию фундаментальных высказываний о существовании в современную эпоху: самоутверждение среди ужаса мира и его закона непостоянства».
Перед нами Unfinished Self-Portrait (Незаконченный автопортрет), 1921 Хелене Шерфбек — и это одна из самых тревожных работ во всей её серии автопортретов. Здесь особенно важно само слово “unfinished”: незавершённость не выглядит случайной технической остановкой, наоборот, она становится частью смысла. Картина будто показывает не готовый образ человека, а момент, когда лицо ещё только пытается оформиться — и одновременно уже начинает распадаться.
письмо Доре Эстландер:
«Художник не может жить только тем, что закончено и эстетически отработано — нужно видеть и незаконченное, брошенное, находить что-то в посредственном. Я не учусь у того, что закончено и отшлифовано».
Хелена изучала книги по автопортрету: Дюрера нашла скучным: «пытался сделать себя красивым», Энсор, Модильяни, но особо полюбила Кете Кольвиц — её суровые литографии близко подходят к тому что делала Шерфбек.
В серии автопортретов хорошо видно, как Шерфбек шаг за шагом сводит лицо к пределу.
Если смотреть на эти четыре работы слева направо, это почти не просто серия автопортретов, а последовательное исследование того, что остаётся от человеческого лица, когда художник перестаёт держаться за сходство. В первой работе лицо ещё читается как лицо: есть овал головы, крупные глаза, вертикаль носа, намёк на щёки. Но уже здесь оно не “портретное” в привычном смысле — скорее маска тревоги, вытянутая, истончённая, почти лишённая плоти. Во второй работе образ становится ещё более неустойчивым: зелёноватая гамма делает голову почти призрачной, а поворот в профиль превращает лицо в знак, в след, в тень человека. Здесь уже важна не внешность, а процесс исчезновения.
Третья работа — самая драматичная по контрасту. Чёрная одежда даёт фигуре тяжесть, но лицо над ней почти теряет материальность. Один глаз превращается в тёмную дыру, рот — в крошечную болезненную метку, и весь образ держится на очень хрупком равновесии между присутствием и распадом. Это уже не столько автопортрет в обычном понимании, сколько свидетельство того, как человек смотрит на собственное старение без утешения и без прикрас. Шерфбек не драматизирует в духе Бэкона — она делает страшнее: говорит шёпотом.
Последняя работа справа производит почти физически тяжёлое впечатление. Лицо здесь уже почти слилось с тьмой, оно не моделируется, а проступает из темноты как остаток образа. Если в первых вещах художница ещё удерживает себя как фигуру, как голову, как лицо, то здесь она словно доводит эксперимент до конца: сколько можно убрать, стереть, истончить — и чтобы это всё ещё оставалось человеком. Этот поздний автопортрет почти переходит границу между изображением и посмертной маской. Несколько линий углём на белой бумаге. Лицо-маска плавает в пустоте. Тела нет.
из музея Атенеум, Хельсинки:
«уголь — органический материал, условие всякой жизни».
Именно поэтому серия так сильна. Она не просто показывает, как менялся стиль художницы; она показывает, как автопортрет становится формой размышления о смерти. Не о смерти как событии, а о смерти как медленном уходе лица, как стирании индивидуальности, как утрате привычной человеческой оболочки. У Шерфбек это сделано с редкой беспощадностью и редкой тишиной: без театра, без эффекта, без крика — и от этого ещё сильнее.
___________________________________________________________________________________________
Истинная сила художницы
Хелена однажды сказала: «Всё, чего я хочу — это писать. Всегда есть что-то, что нужно победить».
Удивительно сложилась история, когда один из самых близких людей невольно оказался источником неверной интерпретации как жизни, так и ее творчества.
Шерфбек в своём времени: почему она особенная
Её современники писали нацию — мифы, природу, народ, историю. Большой нарратив.
Шерфбек писала тишину.
Пока Галлен-Каллела изображал богатырей «Калевалы», она писала одинокую женщину у окна. Пока Эдельфельт покорял парижский Салон парадными полотнами, она в маленьком Хювинкяа процарапывала холст до основы.
Она не была вне своего времени — она изучила то же, что и все: Моне, Курбе, Веласкес, Эль Греко. Но перешла дальше — туда, куда другие не пошли.
«Когда Шерфбек забросила свой автопортрет на обороте этого холста, она перевернула его и написала "Работниц по дороге на работу". Незаконченный автопортрет много лет оставался скрытым — он был спрятан за рамой готовой картины. Изображение работниц высоко стилизованное — их фигуры сведены к призрачным, бестелесным образам, чьи головы в профиль маскоподобны и лишены жизни. Художница выработала свой собственный отличительный визуальный язык.»
Это та самая картина о которой биография Атенеума писала отдельно — незаконченный автопортрет 1921 года скрытый за рамой, с чёрной дырой вместо глаза. Его нашли случайно. И вот они вместе — лицом к лицу, живые и мёртвые. Мурашки.
«Страшные тётки» — это её язык 1920-х. Работницы сведены к силуэтам, лица как маски. Она убирала личность, оставляла тип. Это не реализм — это уже её абстракция через фигуру.
И вот уж что я не могу понять, так это зачем "страшную тетку" было ставить центральным изображением выставки, когда есть такие картины, как "Тишина".
Почему Музей Нью-Йорка выбрал именно его как главное изображение выставки? Это переломный момент в её карьере. 1912 год — то самое «возрождение», о котором писал Атенеум, когда она объявила себя «полностью современной». Ну, не совсем, конечно "объявила". В районе 1910-х годов её стиль радикально изменился — ушла от натурализма к упрощённым формам, к тому языку который стал её собственным. Критики и галеристы того времени заметили этот перелом и назвали его «возрождением». Музей Хельсинки, Атенеум, же принял это слово.
Из письма Марии Виик в 1916 году:
«...Иногда говорят, что я современна. Я не знаю как выглядит современность — я знаю только, что следующая работа всегда вырастает из предыдущей через опыт...»
Тёмный силуэт, почти растворяющийся в серо-синем фоне. И вдруг — взрыв жёлтого за левым плечом. Это не случайно. Она нашла свой язык — тёмное и светлое, подавленное и прорывающееся.
А взгляд — прямой, настороженный, чуть испуганный. Она смотрит на нас так, будто застала нас за чем-то. Или мы её.
Заложница
В материалах, подготовленных к выставке много информации непроверенной, двусмысленной или утаённой. Это же касается и того, что умолчали о том, как когда и почему Шерфбек шведское правительство "вывезло художницу от ужасов войны". Только умолчали, что Финляндия была на стороне фашисткой Германии, что Швеция глубоко сочувствовала гилтеровскому режиму и с соответствующей поддержкой пропускала войска, нападавшие на другие страны. Все это создает неприятный флёр, особенно для людей на пост-советском пространстве. Однако расскажи кураторы об этом событии прямо, все бы увидели, что Хелена не была на стороне войны, даже живя в отдалении от всех ужасов она выражала свое мнение там, где могла.
1939 год, ещё до начала Войны-продолжения:
«Я беспокоюсь, что моя страна превращается в "Гитлер-Финляндию"».
Это письмо Стенману, март 1939.
1943 год. Берлин. Нацистская Германия.
Финляндия в союзе с нацистской Германией 1941–1944. Организована выставка с участием финских художников.
Хелена отказалась участвовать. Но куратор Атенеума Ауне Линдстром всё равно взяла три её работы из частных коллекций. Шерфбек узнала об этом уже из газеты и написала Доре Эстландер (двоюродной племяннице, подруге):
«Я стара и беззащитна, и, видимо, они решили, что могут игнорировать моё мнение и делать со мной что угодно».
Но в дальнейшем Шерфбек была включена в список членов Шведской Королевской Академии искусств в 1942 году — сразу после Пикассо. И написала что это ей особенно приятно — именно это соседство. При этом про самого Пикассо:
«Пикассо — не что иное как величайшая обезьяна».
Но его «Женщину со скрещенными руками» из Голубого периода хранила у себя и ценила до конца жизни.
"Затворничество"
Это её творческое кредо — и оно полностью противоположно образу «хрупкой художницы в изоляции».
В 1902 году она переехала в Хювинкяа — маленький железнодорожный городок в нескольких часах от Хельсинки — чтобы ухаживать за стареющей матерью. И осталась там на десятилетия.
Хювинкяа — не ссылка и не отречение. Это выбор человека, который точно знал, что ему нужно для работы: тишина, окно, холст. Не Париж, не салоны, не светская жизнь.
письмо Марии Виик:
«Они пишут все эти остроумные и душевные вещи об искусстве в Париже, но для кого-то вроде меня, кто сидит дома, было бы хорошо знать КАК они написаны».
Она читала французские арт-журналы L'Art et les Artistes, L'Amour de L'Art, британский The Studio. Не была в изоляции от мировых процессов — следила за всем через печать. Модильяни, Пикассо, Энсор — она их изучала по репродукциям в провинциальном городке и приходила к тем же выводам, что они — в центре европейской богемы. Не сговариваясь.
Это и есть её настоящая история. Не «бедная хромая затворница, которую не замечали». А художница, которая сама выбрала условия — и в этих условиях сделала то, что не сделал никто.
Финляндия знала это всегда. Остальной мир только начинает понимать.
___________________________________________________________________________________________
Интересная находка из русского контента: Шерфбек в России знают через мем — картина «Танцевальные туфли» стала вирусным мемом «ты же девочка».
Комментарии