Андреа Мантенья: мастер перспективы и человеческой драмы
- ArtAddict
- 13 часов назад
- 8 мин. чтения
Эпоха Ренессанса подарила нам множество гениальных творцов, произведениями которых мы восхищаемся до сих пор. Среди них есть одно имя, которое сегодня, возможно, звучит не так громко, как, например Леонардо да Винчи (1452 – 1519 гг), однако этот художник был не меньшим новатором, его творчество высоко ценилось современниками. Его картины во многом опередили своё время, а нестандартные ракурсы и смелые решения, которыми изобилуют произведения, делают их поразительно современными и человечными.
Итак, встречайте: Андреа Мантенья!
Среди современников
Андреа Мантенья (1431 – 1506 гг) родился в небольшой деревне недалеко от университетского города Падуя на северо-востоке Италии. Он происходил из довольно скромной семьи: его отец был плотником, и, похоже, в семье не было ни особого образования, ни культурной среды. Однако благодаря своему поистине выдающемуся таланту Мантенья смог подняться до высокого социального и художественного статуса.
С 1460 года он был придворным художником в Мантуе, стал дворянином и получил рыцарское звание. Ещё при жизни Мантенья обрёл практически общеевропейскую славу, а его картины играли значительную роль в дипломатии семьи Гонзага, правителей Мантуи. Так, кардинал Жорж д’Амбуаз (1460 – 1510 гг) в 1499 году заявил, что вместо положенных ему 2000 дукатов предпочел бы произведение руки Мантенья, настолько велик был престиж
Джованни Санти (1435 – 1494 гг), отец Рафаэля (1483 – 1520 гг) и придворный художник герцога Урбино, также ставил Мантенью выше всех других итальянских художников и довольно точно указал на качества, которые обеспечили нашему герою его высшее положение.
Во-первых, это disegno — основа живописи. Под disegno Санти понимал не просто рисунок, но способность придавать форму идее, способность иллюстрировать историю, концепцию. Джованни утверждал, что если воображение со временем полностью увяло и умерло, то в Мантенье оно возродилось.
Затем следовало обязательное упоминание мастерства Мантеньи в работе пером и кистью, благодаря которому, как утверждал Санти, он не только сравнялся с мастерами античности, но и превзошёл их. Он имел в виду тех греческих художников, чьи достижения описаны Плинием — Апеллеса, Зевксиса и Паррасия.
В качестве подкатегорий Санти перечисляет усердие или мастерство в деталях; далее — красоту цвета и всё, что связано с передачей расстояния, то, что мы сейчас называем воздушной перспективой, а также способность Мантеньи через рисунок передавать движение и те необычайные ракурсы, которые, по словам Санти, поражают людей, обманывают глаз и составляют славу искусства. Все эти качества мы сполна можем наблюдать даже в довольно ранней работе художника «Поклонение волхвов».
Санти отдельно упоминает мастерство перспективы — например, великолепную последовательность колонн и пол, мостовую в изображении «Смерти Богородицы». Это, конечно, предполагало также знание арифметики, геометрии и архитектуры.
Каждое из этих качеств можно было найти по отдельности у других художников. Но Санти называл Мантенью «возвышенным и блестящим гением», т.к. у последнего все эти черты объединялись и доводились до ранее невиданной степени совершенства. Если добавить к этому, что наш герой занимался также рельефной скульптурой и давал советы по архитектуре, то перед нами предстанет идеал универсального гения Возрождения.
Среди художников, оказавших влияние на художественное видение Мантеньи, можно перечислить Донателло (1386 – 1466 гг), Яна ван Эйка (1390 – 1441 гг), Якопо Беллини (1400 – 1470 гг), а таже мастеров античности. Но ни один из этих мастеров не обладал уникальным сочетанием серьёзности с иронией, даже остроумием, которое уникально для Мантеньи, их наследие послужило отправной точкой, катализатором для чрезвычайно оригинального и глубоко личного видения художника.
Немного о личном
В XV веке были востребованы религиозные или мифологические сюжеты, но даже их по-настоящему великие художники пропускали через себя и умели привносить что-то глубоко личное.
В 1453 году Мантенья женился на Никколозии Беллини, дочери прославленного венецианского художника Якопо Беллини. Предположительно, изначально брак рассматривался, скорее, как деловое предприятие, однако со временем между супругами возникла настоящая привязанность. У супругов родилось семеро детей, и после смерти Никколозии Мантенья более не женился, что было достаточно необычно для того времени.
Принято считать, что на картине «Введение во храм» за спинками главных героев два человека без нимбов – это сам Мантенья и его жену. Что касается основного сюжета, то чувствуется, что художник сполна понимал человеческие материнские чувства. Мы можем наблюдать определённое волнение Девы Марии, молодой матери, которая не уверена, стоит ли ей отдавать своего ребёнка, ведь она знает, что произойдёт и уже предвосхищает окончательную жертву Христа на кресте.
Ещё одно изумительное изображение материнской любви можно найти в картине «Мадонна со спящим младенцем», на которой ощущается присутствие реальной матери и реального ребёнка. Младенец спит, его рука невольно подёргивается, а мать в это время осторожно держит своё дитя, сохраняя неподвижность, чтобы его не разбудить. Удивительно тонкое сочетание любви и напряжения.
Мантенья рисковал превратить религиозный образ в слишком бытовую сцену, но сумел избежать этого, в том числе за счёт использования имитации золотой парчи в одежде Богоматери, эдакой отсылки к золоту на одежде святых византийских икон.
Камера Пикта
Пожалуй, самым значимым творческим наследием Мантеньи как придворного живописца маркизов Гонзага, можно назвать Камеру Пикта (Camera Picta – «Расписанная комната») в Палаццо Дукале в Мантуе. Комната размером 8х8 метров полностью расписана фресками художника. Известно, что изначально там находилась кровать правителя Мантуи, но, вероятно, затем помещение изменило своё назначение, и там стали устраиваться торжественные приёмы (возможно, из-за желания хозяев продемонстрировать гостям мастерство Мантеньи). В настоящее время эта комната известна также пол названием Камера дельи Спози (Camera degli Sposi — «Брачный чертог»).
Итак, давайте пристальней посмотрим на отдельные фрески, сделанные Мантеньей.
На Северной стене художник словно приглашает нас присоединиться к неформальному моменту придворной жизни. Здесь молодые придворные в ливреях Гонзага отдёргивают парчовый занавес и просят аудиенции у маркиза. Маркиза Барбара Бранденбургская, внимательно слушающая, как её муж обсуждает содержание только что полученного письма, одной рукой обнимает дочь, а другой в задумчивости собирает складки своего платья. Присутствуют и иные дети супругов. Маркиз Гонзага, правитель Мантуи, не следит за происходящим в зале и обсуждает письмо со своим секретарём, а любимая собака Людовико по кличке Рубино уютно устроилась под его креслом.
На соседней стене Людовико Гонзага приветствует своего сына, кардинала Франческо, окружённого всей семьёй. Фигуры расположены тщательно, чтобы показать иерархию, а также линию династического наследования — в этом, собственно, и состоит смысл сцены. При этом, сама группировка выглядит совершенно естественной и непринуждённой. Обращают на себя внимание сцепленные руки младшего брата кардинала Франческо, Лудовико, и его маленького кузена Сиджизмондо, передающие чувство доверия и защиты.
За этими фигурами разворачивается пейзаж, который превращает плоскую, тихую, болотистую Мантую в ослепительный город на холме, украшенный римскими руинами, виллами и каменоломнями, даря нам прекрасное сочетание реальности и воображения.
А стоит нам поднять голову и посмотреть наверх, как мы с удивлением обнаружим, что за нами наблюдают… Служанки и дворяне с интересом смотрят на нас сверху, тихонько переговариваясь между собой, а различные путти веселятся и шалят, как им и положено, некоторые из них стоят на краю парапета и рискуют вот-вот упасть прямо нам в руки.
Потолок Камеры Пикта словно воплощает мысль о том, что в украшении здания важны не расходы, а богатство изобретательности. Эта роспись показывает, насколько невероятно талантлив был Мантенья — не только как художник, способный сделать невероятное правдоподобным, но и как мастер перспективных иллюзий, подобные которым мы снова увидим в XVII веке в эпоху расцвета барокко. В некотором смысле Мантенья — художник барокко задолго до барокко.
Религиозные тонкости
В живописи Мантеньи часто можно наблюдать, как основное событие служит отправной точкой для постановки драмы большой сложности, в которой для придания больше правдоподобности второстепенные фигуры столь же важны, как и главные.
Например, в «Распятии» его внимание к деталям обстановки и характеристике каждой фигуры находятся на совершенно особом уровне. Чтобы полностью войти в сознание ренессансного зрителя, на которого рассчитывал Мантенья, можно попробовать такое умственное упражнение: составить мысленное описание действия или повествования, которое он разворачивает, отмечая все визуальные детали среды и характера, а также натуралистические черты. Такой развернутый словесный анализ картины в эпоху Возрождения назывался «экфрасис», это было литературное упражнение, которым занимался каждый гуманист, интересующийся искусством. И именно такое состояние ума Мантенья привносил в свои картины.
В группе справа от распятого Христа мы видим, что солдат, бросающий жребий о ризе Спасителя, качество которой оценивают двое других солдат, выставляет при этом нижнюю часть своей обуви, подошву сапога, а в ней протёрта дыра. «Просто ещё один бедняга, выполняющий свою работу, надеющийся на толику удачи, бросая кости — словно говорит Мантенья. Это совершенный контрапункт к глубоко выразительному изображению распятых фигур или скорбящей Богоматери и её спутников.
А затем — два человека, выходящие из гробницы или нижнего уровня; они видны на уровне глаз зрителя и как бы посредничают между живописной фикцией Мантеньи и нашим миром.
Две подобные фигуры, но в натуральную величину, используются сходным образом в алтаре «Мученичество святого Себастьяна», и здесь мы снова можем ясно увидеть, как фигуры словно выходят из картины в наше пространство.
Идя наперекор сложившимся традициям к тому времени и даже самому рассказу из «Золотой легенды», Мантенья изображает Себастьяна привязанным не к столбу и не к дереву, а к классической колонне, лишь Донателло прежде изображал Себастьяна подобным образом. Это перенесение действия помещает сцену во времена Диоклетиана (ок.244 – 316 гг), при котором Себастьян принял мученическую смерть, но также позволяет Мантенье значительно развить тему христианской победы. Мы видим, что святой привязан не просто к колонне, а к колонне, являющейся частью разрушенной аркады, возможно, трибунала или места суда.
Контрапостная поза Себастьяна — явное подражание легендарному Поликлету, который, как сообщает Плиний, первым ввёл принцип переноса веса на одну ногу, создав канон. Но эта поза также является своего рода риторической фигурой — метафорой страдания, одной из первых подобных в искусстве Ренессанса, в последующие века подобный выразительный приём станет привычным и будет повторяться бесконечно.
Как мы видим, Мантенья не боялся сложных и необычных поз, наоборот, стремился переосмыслить традиционные образы и найти как можно более нестандартный ракурс в своих изображениях. Эти творческие поиски, пожалуй, достигли пика в его самом знаменитом и волнующем произведении – «Мёртовм Христе».
Укороченная перспектива в картине ставит нас, зрителей, в определённую позицию и требует эмоциональной реакции: художник словно приглашает нас омыть ноги Христа своими слезами, подобно Марии Магдалине.
Античный след
Как и иные мастера времён Ренессанса, Мантенья активно изучал наследие Древнего Рима, вдохновлялся им и включал в своё творчество. Например, в «Святом семействе со Святой Елизаветой и Иоанном Крестителем» он использует язык римских погребальных рельефов, отчего ощущение, что перед нами не Святой Иосиф, а республиканский сенатор или стоический философ. В этой работе легко увидеть отражение ренессансного стремления соединить стоические ценности Древнего Рима с христианской верой и наоборот.
Ещё одним великолепным примером соединения римских погребальных рельефов с живописью на христианские сюжеты является «Ecce Homo», где центральная фигура показана анфас, а по сторонам от неё фигуры в трёхчетвертном развороте. К этой схеме Мантенья добавляет ещё две фигуры — одну в профиль и одну анфас, едва заметные между другими головами, выполненные в почти плоском рельефе. Тщательно выписанные надписи выглядят как листы бумаги, вероятно, юридические обвинительные акты, прикреплённые к раме красным сургучом. Здесь проявляется и любовь Мантеньи к римским надписям и его стремление буквально «вложить слова» в уста обвинителей Христа.
Увлечение античностью у художника не ограничилось переиспользованием канонов, Мантенья написал серию из девяти картин под названием «Триумфы Цезаря», в которой продемонстрировал желание не просто читать о римском прошлом и изучать его остатки, но воображением участвовать в самой его жизни.
Сам Франческо Гонзага это понимал, когда включил их в число величайших достижений Мантеньи. «Изображения, — писал он, — почти живые и дышащие, так что предмет кажется не изображённым, а действительно существующим». Когда картины разместили в зале на высоте чуть выше уровня глаз, зритель оказывался перед настоящим шествием, части которого видны сквозь «экран» классических колонн. По сути, он переносился в античность и становился свидетелем торжеств после великой военной победы.
Вот сцены, где по улицам несут военную добычу; среди фигур неожиданно появляется собака, типичная для Мантеньи деталь, рядом с человеком, с трудом несущим бронзовую статую жрицы.
На полотне с носильщиками драгоценностей и трофеев темп ускоряется, движение фигур становится почти неудержимым: один из них останавливается под тяжестью ноши, зрители взбираются на стену или акведук на заднем плане.
Во всех картинах археологическая точность сочетается с размахом повествования и вниманием к случайным деталям, которые оживляют сцену и придают ей динамику, не позволяя ей превратиться в тяжеловесную и педантичную демонстрацию эрудиции.
Возвращаясь к началу статьи, сложно не согласиться с Джованни Санти: на протяжении всего творческого пути Мантенья демонстрировал не только филигранное владение изобразительными техниками и инструментами, но, что гораздо важнее, острый критический ум, богатое воображение и умение поразительным образом соединять возвышенное и повседневное. Именно эти качества обессмертили имя художника.
Комментарии