Обзор выставки «Leonardo – Dürer. Renaissance Master Drawings on Colored Ground»
- ArtAddict
- 26 мая
- 14 мин. чтения
Выставка «Leonardo – Dürer. Renaissance Master Drawings on Colored Ground» («Леонардо – Дюрер. Рисунки мастеров эпохи Возрождения на цветном фоне»), которая проходит в венской Альбертине с 7 марта по 9 июня 2025 года (📍The ALBERTINA Museum, Albertinapl.1, 1010 Wien, Австрия), предлагает редкую возможность проследить эволюцию рисунка на цветной основе от Тосканы до Нюрнберга.
В центре внимания выставки находятся эталонные рисунки, выполненные Леонардо да Винчи и Альбертом Дюрером, великими мастерами и новаторами Ренессанса с юга и севера от Альп.
Кураторы также собрали большое количество работ иных мастеров той эпохи и подарили нам возможность наглядно сравнить различные приёмы и стили и, возможно, открыть для себя новые имена или новые грани таланта уже любимых мастеров.
Контекст выставки
Техника подготовки бумаги и пергамента с использованием тонкой пасты из
порошкообразных костей, клея или гуммиарабика с примесью пигментов применялась в Италии уже с начала 1300-х годов, а в северных регионах первые упоминания появляются около 1380 года. Рисование при помощи
серебряного или иного металлического стилуса действительно требовало определённой предварительной подготовки бумаги, ведь на белой поверхности штрихи просто не были бы видны. Параллельно с использованием бумаги с нанесённой основой разных цветов, художники также рисовали на тонированной бумаге, среди которой наибольшей популярностью пользовалась голубая бумага (carta azzurra, ит.).
В итальянской терминологии того времени рисование на цветной основе называлось ‘chiaroscuro’. Однако, данный термин означал также монохромные изображения, выполненные исключительно при помощи светотеневых переходов. Учитывая это организаторы выставки также включили в число работ несколько этюдов драпировок, приписываемых Леонардо и выполненных в серых тонах.
Также термином ‘chiaroscuro’ назывались ксилографии, напечатанные с использованием одного или нескольких дополнительных тональных блоков, также представленные на выставке.
Выставка занимает восемь залов и разделена на различные тематические секции, по которым мы с вами прогуляемся во время чтения статьи.
Рисуя при помощи света и тени
Рисование на цветной основе было впервые описано Ченнино Ченнини в трактате «Libro dell’arte», посвященном живописным приёмам. В своём произведении он называет эту технику воротами в рисование. По мнению Ченнини, высококонтрастный рисунок на цветной основе особенно подходит для передачи эффекта объёма и эффектов света и тени. Он также утверждает, что вследствие ограниченности цветовой палитры, рисование в технике ‘chiaroscuro’ приучает художников очень точно использовать цвета. От художника требуется свести всё, что должно быть изображено, к контрастам с несколькими тональными переходами, чтобы достичь эффекта объёма. По мере развития искусства в Италии рисунки ‘chiaroscuro’ на бумаге использовались, главным образом, в качестве этюдов для живописных работ.
Очень нежное чувство возникает при взгляде на этюд головы Девы Марии, выполненный Филиппо Липпи. Моделью для Девы Марии, как и для многих других изображений Богоматери в исполнении художника, стала Лукреция Бути – послушница женского монастыря, в которую Липпи влюбился, сумел забрать из монастыря и через какое-то время добиться разрешения жениться на девушке (вот уж действительно – реальность интереснее любого вымысла). Представленный этюд использовался в подготовке к тондо Филиппо Липпи «Богоматерь», размещённом в флорентийском палаццо Питти, одну из галерей которого расписывал художник.
В отличие от итальянцев, мастера к северу от Альп пользовались техникой ‘chiaroscuro’, скорее для придания окончательного вида рисункам с уклоном на возможность продажи этих работ на зарождающемся в то время рынке коллекционеров.
На рисунке Швабского мастера мы видим пример поединка между двумя рыцарями, принятого в культуре турниров позднего Средневековья. Цель каждого из рыцарей – сбить шлем соперника. На самих турнирах большую роль играли щиты с гербами соперников, по которым их отличали. Поскольку на рисунке нет возможности изобразить щиты в их реальной цветовой гамме, художник использовал буквенные обозначения: w – weiß – рыцарь в белом, g – golden – рыцарь в золотом.
Рисунки Леонардо на цветной основе во Флоренции и Милане
В 1470х годах, во время своего первого флорентийского периода, Леонардо заметно увлекался рисованием на различных цветных основах, выбирая ярко-красные, розовые, оранжевые и иные тона. Для работы он выбирал металлический стилус, линии которого он затем иногда перекрывал чернилами для придания большей точности и прорисовки деталей.
Леонардо был одержим лошадями, их красотой, элегантностью и силой. И эта любовь сполна нашла свой выражение в его рисунках. Согласно Джорджо Вазари, художник имел собственных лошадей и даже написал трактат, посвящённый их анатомии. Среди рисунков на выставке представлена работа, изображающая двух всадников, скорее всего, связанная с подготовительной работой над «Поклонением волхвов». Сама картина предназначалась для церкви августинского монастыря Сан Донато в Скопето, однако осталась незаконченной в связи с переездом художника в Милан.
После переезда в Милан около 1482 года Леонардо продемонстрировал невиданную ранее привязанность к голубой бумаге. Это особенно заметно в этюдах лошадей для проекта статуи отца Людовико Сфорца, правителя Милана (сама статуя так никогда и не была закончена). На этюдах Леонардо не только чудесным образом прорисовывает анатомические детали лошади, но и умело использует голубой тон для передачи темного тона бронзы, которую планировалось использовать для отливки памятника.
Несмотря на то, что изначально мастер планировал статую на вставшей на дыбы лошади, он отказался от этой идеи около 1490 года в пользу спокойно стоящей лошади с целью придания более благородного вида фигуре Франческо Сфорца. В поисках своей модели Леонардо прошерстил множество конюшен миланской знати, где производил множество точных замеров для корректной передачи пропорций.
Этюд апостола, предположительно первоначально созданный для знаменитой «Тайной вечери», является одной из последних работ Леонардо на бумаге, окрашенной в голубой, а также одной из последних работ, которую он выполнил металлическим стилусом. На рисунке мы можем видеть гневное выражение лица апостола, который собирает свою одежду в районе груди, словно для защиты от обвиняющих слов Иисуса. В то же время он поднимает вверх указательный палец, требуя наказать виновного. В этой работе Леонардо особенно ярко демонстрирует богатство возможностей использования металлического стилуса и туши на цветной основе.
Этюды драпировок в технике ‘chiaroscuro’
В этом разделе организаторы выставки разместили этюды драпировок, выполненные в необычной технике – при помощи кисти и темперы на холсте, окрашенном в серые тона. Складки ткани переданы оттенками серых, слегка выбеленных, тонов, что позволяет передать контрастность света и тени. Знаменитый биограф мастеров Эпохи Возрождения Джорджо Вазари писал, что для подобных этюдов Леонардо изготавливал фигуры из глины, которые он затем укрывал мягкими тканями и далее долго и тщательно прорисовывал, используя кончик кисти.
Помимо работ Леонардо, в данной секции также представлен этюд Доменико Гирландайо при подготовительной работе к росписи потолка часовни Санта Фина, выполненный в той же технике.
Роскошь деталей - ‘chiaroscuro’ к северу от Альп
В немецкоговорящих странах, а также в Нидерландах, художники сумели достичь широких масс населения за пределами мастерских в основном при помощи массового производства печатной графики. При этом более изысканные и требовательные клиенты могли найти на рынке эксклюзивные единичные рисунки. В основном это были небольшие по формату тщательно прорисованные сценки. Индивидуальные рисунки отличались от массовой графики аккуратно размещёнными монограммами, посвятительными надписями, скрыто вставленными датами, строго лимитированным изготовлением копий.
На выставке представлены три из одиннадцати рисунков Дюрера, входящих в цикл Страстей Христа, который также известен под названием «Зелёные страсти». При работе над циклом Дюрер провёл большую подготовительную работу, а в окончательную версию рисунков стремился добавлять больше воздуха, что особенно заметно в «Короновании терновым венцом». Данные работы демонстрируют выдающееся владение Дюрером кистью, пером, тушью и белилами.
Флорентийские этюды тела и головы на тонированной бумаге
В данных деликатно отрисованных изображениях выделение отдельных элементов играет особую роль в проработке деталей. Это также придаёт поверхности эффект свечения добавляя ореол сияния лицам моделей. Наиболее распространены этюды, где художники изображали одетых или обнажённых людей в различных позах и расположении относительно друг друга. Иногда эти группы людей взаимодействуют, но могут быть отрисованы без явных взаимоотношений между собой.
Фигура Христа на этюде Раффаэлино дель Гарбо ассоциируется с его работой над алтарём в церкви Сан Бартоломео в Монте Оливето. Два этюда рук, добавленные позже, являются набросками к так называемому тондо Бенсона. Передача светотени на рисунке схожа с прославленной техникой «сфумато», разработанной Леонардо. Провенанс рисунка включает в себя Джорджо Вазари, который собрал достаточно обширную коллекцию работ при написании биографий художников. На рисунке Раффаэлино сохранилась посвятительная надпись для Вазари, а также оправа, в которую его поместил биограф.
Как правило, для подобных этюдов художники предпочитали живых моделей, однако Доменико Гирландайо зачастую использовал манекенов при работе над этюдами драпировок. Для этого он покрывал деревянный манекен бумагой, кожей либо иным материалом, который предварительно погружался в клей или горячий воск для придания складкам нужной формы.
Глубокая синева лагуны – Дюрер и Венеция
В 1506 году во время своего пребывания в Венеции Дюрер познакомился с итальянской практикой работы на тонированной бумаге. Особенно популярной, хотя и не единственной, высококачественной бумагой, была тёмно-синяя carta azzurra.
Скорее всего дружеское общение с художниками в Венеции, особенно с Беллини, вдохновило Дюрера на расширение использования техники ‘chiaroscuro’ и на её применение в новых областях. Его работы над венецианскими картинами с тех пор сопровождались рисунками на carta azzurra. Эти рисунки давали художнику возможность испытать различные решения в плане живописных эффектов и характеристики поверхностей, форм и структур самого разного рода.
До Дюрера проработка отдельных изобразительных деталей в технике ‘chiaroscuro’ на цветном фоне не была распространена к северу от Альп. Сам Дюрер, повторимся, впервые оценил эту практику во время своего пребывания в Венеции. В то время он работал над алтарным образом для немецких купцов, известным как «Праздник венков из роз». На рисунке далее мы видим руки Девы Марии. Её левая рука (вверху) возлагает венок из роз на голову Максимилиана I, в то время как правая рука (внизу) удерживает младенца Христа в устойчивом положении. Пустое место сбоку от большого пальца и «смазанность» самого пальца правой руки предвосхищает перекрытие телом ребёнка.
Два детально выполненных этюда юношеских голов изначально были изображены на одном горизонтальном листе, который впоследствии был разделён. Поэтому только одна из голов имеет монограмму и дату, проставленные Дюрером, а вторая содержит плечо первой головы в своём нижнем левом углу. Эти этюды связаны с двумя картинами, созданными Дюрером в 1506 году в Венеции: «Праздник венков из роз» и «Иисус среди учёных». Форма и объём здесь переданы с помощью точной штриховки, выполненной тонкой кистью в различных оттенках серого и белого.
«В полутонах» – Дюрер и ‘chiaroscuro’
После возвращения из Италии Дюрер продолжил привезённую оттуда практику подготовительных рисунков в технике ‘chiaroscuro’. С точки зрения техники и стиля они следуют этюдам на синей бумаге, выполненным художником в Венеции, с той разницей, что теперь Дюрер очень тщательно готовил свою бумагу с помощью собственных синих или зеленых фонов. Получавшиеся очень тонкие поверхности позволяли ему работать с чрезвычайной деликатностью и гораздо более тонко, чем на более грубой венецианской carta azzurra. Художник набрасывал внешние контуры чрезвычайно тонкими мазками кисти, затем подчеркивал затенённые области мельчайшими мазками разбавленной туши, прежде чем использовать тончайшие мазки темно-серого и белого цвета, чтобы проработать даже самую мелкую деталь.
Одним из важнейших шедевров Дюрера — и всего художественного наследия его эпохи — является «Руки молящегося». Эти руки принадлежат апостолу, стоящему на коленях справа от пустой гробницы на центральной панели алтаря Геллера. Этюд с бородатым лицом, смотрящим вверх с широко открытыми глазами, был сделан в качестве подготовки к голове того же апостола. Первоначально эти рисунки находились на одном листе бумаги в горизонтальном формате, что объясняет отсутствие даты и монограммы на «Руках молящегося».
В месяцы, непосредственно предшествовавшие его отъезду летом 1520 года в Нидерланды, Дюрер разработал новую технику, которая может рассматриваться скорее как гризайль (разновидность росписи, в отличие от живописи, выполняемая градациями одного цвета, хроматического или ахроматического) на бумаге. Считается, что изображенная на рисунке женщина — жена и арт-менеджер Дюрера, Агнес. Эта работа была использована в качестве основы для картины Дюрера «Мадонна с младенцем и Святой Анной».
Крайности света и тьмы –кухня ведьм Ганса Бальдунга Грина
Было широко распространено убеждение, что и женщины, и мужчины, вдохновленные на насилие Дьяволом, творили зло в составе тайных обществ. Картины Ганса Бальдунга Грина с ведьмами и схожие тематические изображения показывают их во время совершения подлых деяний. Художник часто выбирал красно-коричневый оттенок бумаги, который сильно контрастировал с его черно-белыми рисунками и помогал довести ярость, насилие и энергию его сцен до крайности. Только в сочетании темноты и света проявляются детали, структура, пространство и пластичность. Художник должен был заранее расчленять задуманное изображение на свет и темноту в своем воображении, так как простое добавление белого к рисунку, начатому черным, не дает удовлетворительного результата и отделяет мастеров этой техники от тех, кто не обладает большим мастерством.
Красным мелом на красном фоне
Благодаря многогранной природе художественных и научных интересов, Леонардо представляет собой идеальный образец ренессансного идеала универсального гения. Его научные исследования привели к новаторским открытиям, и мы также должны поблагодарить его за многочисленные нововведения в области живописи и рисунка. Леонардо был, вероятно, первым человеком, который рисовал красным мелом на бумаге, подготовленной с красным фоном. Получающиеся линии, таким образом, гармонично сочетаются с красноватым тоном, а не контрастируют с лежащим под ним белым. В этюдах обнаженной натуры этот красный фон практически образовывал материальную субстанцию, от которой Леонардо затем шаг за шагом отделял тела. В других работах на бумаге он использовал красный мел в сочетании с черным мелом, пером и чернилами, белилами и растушевками для впечатляющих живописных эффектов. Техника «красное на красном» оказала не только неизгладимое влияние на художников круга Леонардо, таких как Чезаре да Сесто, но и вдохновила других художников, таких как Франческо Приматиччо и Джованни Амброджо Фиджино.
При работе над картиной «Мадонна с младенцем и Святой Анной» Леонардо посвятил множество этюдов Христу-Младенцу. На рисунке ниже мы видим, что в верхней части Иисус, кажется, того же возраста, что и на картине, держит в руках палку для поддержки позы. В этюдах ниже его тело выглядит более весомым и мальчишеским. Благодаря красноватому фону и контрастам между затененными участками вместе с выраженными контурами и бликами Леонардо удается придать этому телу необычайную скульптурную полноту и наполнить его жизненной энергией. Поскольку яркий фон бумаги просвечивает сквозь всю штриховку, возникает впечатление легкого пара на поверхности, что предвосхищает эффект сфумато, использованный в самой картине.
Леонардо и новый идеал тела Высокого Возрождения
Возвращение Леонардо во Флоренцию около 1500 года ознаменовало начало новой фазы искусства Высокого Возрождения, в развитии которой также участвовали такие художники, как Микеланджело и Рафаэль. С этого момента человеческие фигуры Леонардо приобрели монументальный характер, который легко увидеть как в их пластичности, так и в силе и уверенности их поз. Именно рисунки обнаженной натуры раскрывают этот новый героический идеал фигуры, к которому Леонардо пришел не в последнюю очередь путем интенсивного изучения анатомии. Незадолго до своей смерти художник заявил, что он препарировал тридцать человеческих трупов. Он планировал написать трактат по анатомии, его интерес был направлен на форму и структуру человеческого тела, формирование, развитие и пропорции, а также на функции его органов. С этим научным интересом был связан и художественный, поскольку Леонардо стремился использовать свои анатомические исследования для того, чтобы усовершенствовать изображение тела и его движений, а также человеческих мотивов и эмоций в живописи.
‘Chiaroscuro’ в Нидерландах
По части использования техники ‘chiaroscuro’ Нидерланды словно объединяют итальянские и немецкие традиции, здесь рисунки в технике ‘chiaroscuro’ служили как для подготовки живописных работ, так и для предложения завершённых индивидуальных рисунков на рынке коллекционеров, который начал развиваться в начале 1500-х годов, прежде всего в коммерческом и художественном центре Антверпена. Хуго ван дер Гус, вероятно, вдохновленный итальянскими образцами, был одним из первых нидерландских мастеров, открывшим новые выразительные возможности в технике ‘chiaroscuro’. Помимо того, что она позволяла художникам моделировать живописные сюжеты в высоко скульптурной манере, она также передавала более точную информацию об эффектах, связанных со светом и тенью. Этот последний аспект объясняет, почему нидерландские рисунки ‘chiaroscuro’ особенно часто создавались в качестве картонов для витражей. Под впечатлением от работ немецких художников, техника ‘chiaroscuro’ пережила бурный расцвет между 1520 и 1535 годами.
Ян де Бир был одним из ведущих художников среди так называемых антверпенских маньеристов. На рисунке, изображающем брак Марии и Иосифа, несколько фигур смоделированы по образцу фигур на гравюре на дереве из «Жизни Девы Марии» Альбрехта Дюрера, которую де Бир, вероятно, видел. Художник работал на серой бумаге тонкой кистью. Тёмные и светлые линии переплетаются настолько гармонично, что создаётся ощущение, будто де Бир использовал две кисти одновременно. Такие работы на бумаге обычно хранились в мастерских, но уже тогда были также желанными для коллекционеров.
Альбрехт Альтдорфер и каллиграфия белой линии
Альбрехт Альтдорфер заслуживает отдельного внимания, как один из великих виртуозов техники ‘chiaroscuro’. Он предпочитал фоны в теплых тонах, хотя иногда выбирал и более холодный синий. Главной эстетической особенностью техники Альтдорфера была искусная реализация белых линий, которые часто доминируют в его изображениях таким образом, что темные нарисованные элементы и фон полностью отступают. Каллиграфия Альтдорфера производит впечатление хаоса, размытости и спонтанного движения, делая из него настоящего акробата пера и кисти.
На рисунке, который искусствоведы идентифицировали, как «Конец Серебряного века», можно увидеть последствия ужасной битвы. После вечной весны Золотого века, Серебряный век стал свидетелем смены времен года, которая побудила человечество научиться строить жилища, обрабатывать землю и различать добро и зло. Природа является истинной темой здесь, и в этом овраге, заполненном причудливыми деревьями, лес и человечество кажутся сплетенными в почти неразделимое единство. Такие рисунки ценились как картины в миниатюре и предназначались для художественных кабинетов и библиотек образованных коллекционеров.
Аугсбург крупным планом и личные портреты на цветном фоне
В первой четверти XVI века Аугсбург был центром портретной живописи. Сохранилось большое количество портретных рисунков, выполненных Гансом Гольбейном старшим серебряным стилусом и другими средствами на мягко тонированной основе. Некоторые из этих персонажей далее появляются на картинах как второстепенные фигуры, в то время как другие служили предварительными набросками для написанных портретов.
На портрете далее изображен Ганс Паумгартнер, аугсбургский купец в патрицианской одежде в возрасте 57 лет. Круглая арка в стиле Ренессанса достойно обрамляет объект. Сама работа - образец печатной графики и, бесспорно, это одна из самых впечатляющих ксилографий в стиле ‘chiaroscuro’ своего времени. Три градиента одного и того же цвета так искусно подобраны друг к другу, что нам удается различить каждый материал и каждую фактуру поверхности.
Тициан, Рафаэль, Пармиджанино и изобретение светотени в Италии
Название секции может немного смутить, ведь про изобретение передачи светотени речь шла в самом начале выставки. На самом деле, здесь речь идёт в основном о гравюрах в Италии. В 1516 году художник и резчик по дереву Уго ди Карпи подал прошение в Венецианский сенат на получение привилегии — своего рода авторского права, заявив, что изобрел новый процесс печати с использованием светотени. Хотя Уго был первым резчиком по дереву, который делал гравюры на дереве в технике ‘chiaroscuro’ в Италии, эта техника на самом деле уже была разработана Гансом Бургкмайером и Йостом де Негкером в Аугсбурге, а также Лукасом Кранахом в Виттенберге. В общем, очередной раз итальянцы открыли для себя что-то, что было ранее изобретено в странах Северного Ренессанса, но это тема для отдельной статьи, и даже не одной… Возвращаясь к нашей выставке, отметим, что этот тип печати выполнялся с использованием штрихового блока вместе с по крайней мере одним дополнительным тоновым блоком.
Мастера Высокого Возрождения в Риме, Флоренции и Венеции
В этюде для группы, окружающей Пифагора в «Афинской школе», Рафаэль четко очертил фигуры тонкими линиями, точно нарисованными металлическим стилусом. Дополнительно нанесенный тонким слоем белый цвет чередуется с затенением, чтобы подчеркнуть те точки, где были бы видны пространственные отношения конечностей фигур. Художник использовал три модели для этого этюда. Он использовал лысого мужчину для Пифагора, слева от которого тот же человек повторяется как копировщик с любопытным взглядом. Мальчик с локонами повторяется как мальчик, изображенный в профиль на левом краю рисунка, а фигура в головном уборе, наклонившаяся вперед с рукой на груди, идентична мужчине, стоящему справа от Пифагора.
На выставке представлен один из нескольких предварительных рисунков для серии декоративных гобеленов для Зала Константина в комнатах Рафаэля в Ватикане. Гобелены предназначались для показа на праздничных мероприятиях. Томмазо Винчидор, вероятно, создал эти этюды на основе композиций Рафаэля. Их тема, изображающая весело резвящихся херувимов и купидонов, взята из "Фантазий" Филострата. Взаимодействие коричневатых тонов на коричневой бумаге вместе с акцентами в белом усилении придает общей композиции рельефный вид. Использование художником этого эффекта кажется хорошо продуманным, поскольку все сохранившиеся дизайны были реализованы в той же технике на бумаге, подготовленной в коричневом цвете.
Мы можем видеть рисунок Тициана, который является фрагментом этюда к так называемой "Битве при Кадоре" (на самом деле "Битве при Сполето"). На рисунке художник мастерски использовал мощные быстро нарисованные линии и размытую штриховку, чтобы сформировать тело лошади вместе с ее всадником в скульптурной манере, объединив их в неразделимую группу и сделав видимой безграничную энергию их движений. Тон бумаги окутывает фигуры атмосферой, которая полностью пронизана интенсивностью продолжающейся битвы.
Покидая выставку
На мой взгляд, Альбертина провела отличную работу при подготовке к выставке. В итоге получилось нечто большее, чем простое собрание графических шедевров. Это рассказ о том, как идея света и тени трансформировалась из технического приёма в художественный язык эпохи. Мы наглядно видим, как Ренессанс менял не только стили, но и способы мышления. Мастера различных школ по-своему решали стоящие перед ними задачи, но при этом демонстрировали единое стремление к глубине образа.
Комментарии